“Audacia” es la palabra con la que se puede definir la actitud artística de la cantante, actriz y docente Natalia Cappa. Ella navega tanto en los territorios más usuales del canto lírico, como en los más experimentales. Y para demostrarlo, encaró un ambicioso proyecto de carácter personal, Una, el disco que acaba de publicar el sello estadounidense New Focus Recordings. En él aborda seis obras originales de compositores argentinos contemporáneos a los cuales convocó especialmente para este trabajo.
La interpretacion de las obras de Jorge Sad Levi, Diego Tedesco, Jorge Diego Vázquez Salvagno, Agustina Crespo, José Halac y Ramiro Mansilla Pons, inscriptas en diversas estéticas, muestran a una cantante poseedora de una gran versatilidad expresiva.
Su interpretación interactúa en algunos casos con sutiles intervenciones de electrónica, sin que éstas resulten invasivas. A su vez, una equilibrada labor de producción sonora, en la que la superposición de voces y efectos genera diversas capas y texturas, proporciona diferentes climas y pone énfasis en el carácter narrativo que expresa cada obra. En cierto modo, la labor de Cappa encuentra ecos en los trabajos de Cathy Berberian y Meredith Monk, pero logra imponerle una característica absolutamente personal.
Cappa dialoga con Tiempo Argentino sobre su experiencia en la realización de este trabajo.
-¿Cómo surgió la idea de Una, tu primer disco solista pese a tu larga experiencia?
-La idea surgió porque hace tiempo venía investigando el tema de la voz en la música contemporánea y siempre observaba que se hacía referencia solamente a obras europeas. Las obras que yo había cantado de compositores argentinos, estaban escritas en idioma inglés o francés. Esto me llamó poderosamente la atención y les pregunté a los compositores por qué si eran argentinos escribían en otro idioma.
–¿Cuál fue la respuesta?
-Me explicaron que generalmente cuando escribían para voces era por encargos y éstos venían del exterior. Entonces empecé a rastrear e investigar si había obras argentinas sólo para voz. Y la verdad es que no encontré nada. Así fue que empecé a contactarme con los compositores.
-¿Cómo te contactaste con los compositores que aportaron sus obras para Una?
-A algunos ya los conocía porque había trabajado con ellos, a otros los contacté por referencias y a otros, por pura casualidad. Empecé buscando compositoras mujeres. Había hablado con Patricia Martínez un tiempo antes de que falleciera y estábamos intentando hacer algo.
Lamentablemente no pudimos. De todos modos ella me había pasado una obra y el contacto de un par de compositoras argentinas. El inconveniente era que sentía que esas obras que me ofrecían eran muy performáticas, y mi idea era hacer un disco, que es algo distinto que lo que uno genera para un espectáculo
-¿Cómo fue el proceso de producción de Una?
-Diría que bastante intuitivo. Yo sabía que con alguna gente quería trabajar, pero también quería que no fuesen todos compositores de Buenos Aires. Así es como aparecieron José Halac de Córdoba o Jorge Diego Vázquez Salvagno de Salta. Se armó un equipo de gente de diferentes edades, diferentes trayectos e, incluso, de diferentes lugares del país. Ellos se coparon con el proyecto y así fue empezamos a trabajar. La única condición que establecí es que tenían que escribir en castellano.
-¿Hubo algún tipo de trabajo conjunto entre los creadores de las obras?
-Ninguno de los compositores sabía qué era lo que estaba haciendo el otro. Yo trabajaba con cada uno de ellos con total libertad. En principio pensaba en un disco sólo vocal, después apareció la electrónica como posibilidad, que es algo en lo que también vengo trabajando desde hace bastante tiempo. Me pareció una idea interesante y empezamos a obrar de manera colaborativa con cada uno de los compositores con procesos totalmente diferentes. Algunas obras tenían que ver con un aporte más centrado en lo interpretativo para, a partir de ahí, generar el material, y otras directamente con un trabajo más ceñido a una partitura.
-¿Cómo fue el proceso de registro de Una, teniendo en cuenta la complejidad de algunas de las composiciones?
-Yo iba grabando las obras y se las enviaba a los compositores. Probábamos cosas en un ida y vuelta hasta quedar satisfechos con el resultado. También fue un trabajo creativo el proceso de grabación. Por ejemplo, de la obra de Halac creo que hice cinco versiones totalmente diferentes hasta que quedó la definitiva. Vázquez en cambio, me envió la partitura y eso es lo que quedó registrado. Fue un trabajo de enriquecimiento tanto para mí como cantante, como para los compositores.
-¿Qué importancia tuvo la labor del técnico de grabación?
-Fue fundamental la experiencia de Ariel Gato en el estudio de grabación. Él no es solo un técnico, sino que, además, aplica sus conocimientos con un sentido artístico. Había algunas obras que estaban pensadas para hacerlas en vivo. Pero cuando las grabábamos, sobre todo las de voz sola, era extraño oír una voz sin un espacio que fuera más allá. Su experiencia aportó su costado creativo con el tratamiento sonoro al aprovechar los procesos que hoy brinda un estudio de grabación. Su labor le dio otra dimensión al disco.
-¿Qué diferencias hay entre las obras grabadas y su representación en vivo?
-Por ejemplo, la composición de Diego Tedesco es una obra muy performática. Cuando yo la hago en vivo es una versión diferente de la que suena en el disco. En vivo está el cuerpo presente y esto significa que además está la mirada y están los gestos. El estar presente con el otro le proporciona otra dimensión a la obra.
-La utilización de la electrónica es apenas una referencia sonora que no es invasiva. ¿Esa era tu propuesta a la hora de encargar las composiciones?
-Esa fue mi idea, trabajar a partir de la voz y que los compositores tomaran la electrónica desde ese lugar no invasivo. Por ejemplo, el trabajo de Agustina Crespo está hecho con sonidos de parches que ella grabó. Y después sobre eso se trabajó con la electrónica.
La obra de José Halac está hecha toda con mi voz regrabada en infinidad de capas y con el agregado de algunos sonidos. Yo trabajé mucho desde la improvisación y él después tomó el material y le dio forma. Y la obra de Jorge Sad Levi es en realidad como un proceso registrado en vivo. La hicimos en el estudio y obviamente lo que queda es una versión, pero cuando la hacemos en vivo, al estar la electrónica suena diferente.
-¿Qué lugar tiene la voz como instrumento dentro de la música actual?
-Hace tiempo que me dedico a la música contemporánea. Y como también soy docente veo que la voz es lo menos transitado y lo menos conocido en las escuelas de composición. Incluso en las escuelas de canto hoy se reciben licenciados en canto, pero muchos no conocen los trabajos del compositor contemporáneo Luciano Berio.
Todo eso me llevó a pensar en la importancia de generar nuestro material y no mirar siempre a lo que se produce afuera. Me parece que hay una riqueza y una creatividad enormes y un deseo de hacer cosas nuevas con una energía mucho más activa que la que hay en Europa en la actualidad.
También soy improvisadora y veo que cada vez más jóvenes se dedican a la improvisación. Investigan y buscan porque hay algo muy vivo que pasa en estos momentos. Y yo quería abrir un camino que fuera una invitación a pensarnos desde otro lado, algo inspirador para decir que pongamos la piedra fundacional y tratemos de ir para adelante porque hay muchos creadores que tienen un gran potencial en este tipo de música
–¿Cómo elaboraste el recorrido climático en Una?
-Las obras no tenían nada que ver una con la otra porque cada compositor trabajó con libertad total. Para el armado del disco fui probando distintas combinaciones. Y eso me llevó varios meses definirlo, ayudada por mi marido, que también lo iba escuchando y me hacía sus sugerencias. Por eso el disco está dedicado a él, porque fue un pilar importante en la producción.
El orden tiene algo de narrativo, de viaje. Así lo pensé, como un viaje que te va llevando por medio de la escucha. En general, la música contemporánea parece que la hacemos para los músicos o para un grupo muy reducido de personas. Y a mí siempre me interesó abrir el espectro de público. Porque las personas que no están acostumbradas a este tipo de expresiones no pueden acceder a esta música.
Tengo mi experiencia con un dúo de improvisación y de investigación que es mucho más experimental. Nos presentábamos en bares, por ejemplo, e invitábamos a gente que no tenía nada que ver con este tipo de música. Era, sobre todo, gente más joven que se entusiasmaba mucho con nuestra propuesta. Pienso que las personas que están menos habituadas a este tipo de música son las que más se conmueven con ella.
