Esta composición de Eduardo Rovira, que  no se ha interpretado desde la década de 1960, cobra nueva vida gracias a una exhaustiva tarea de transcripción de las once piezas que la integran que realizó el grupo belga y que plasmó en su cuarto trabajo Five, six, seven, eight… The edge of tango, Vol. 2.

El álbum se completa con el Tango-Ballet (1956) de Ástor Piazzolla, la única pieza que sobrevivió a la impulsiva decisión del compositor de quemar en un asado las 19 partituras escritas para el Octeto Buenos Aires. Horrorizado por este hecho su violoncellista, José Bragato, pudo rescatar esta única partitura arrojándola debajo de un sofá.

La formación ampliada de Sónico está integrada por Lysandre Donoso (Francia/Chile) y Carmela Delgado (Francia/España), bandoneón; Stephen Meyer (EE.UU/Bélgica), Daniel Hurtado Jiménez (España) y Kaat Verheyen (Bélgica), violín; Bartosz Korus (Polonia), viola; Guillaume Lagravière (Francia), cello; Alejandro Schwarz (Argentina/Francia), guitarra eléctrica; Ariel Eberstein (Argentina/Bélgica), contrabajo e Ivo De Greef (Bélgica), piano.

El nuevo álbum, sucesor de La otra vanguardia, Inédito e Inconcluso y The Edge of tango, es un ejemplo claro de vanguardismo tanguero, en este caso aplicado a la danza. La obra tiene un clima de cierto dramatismo que se percibe desde el ostinato del comienzo de “Pasos en la noche”, y que se traslada a lo largo de las once secciones de la partitura, en la que conviven elementos vinculados al neoclacisismo y sutiles influencias a las capas texturales que se encuentran en compositores como Igor Stravinsky, por ejemplo.

Ariel Eberstein, fundador de la agrupación, habla con Tiempo sobre el nuevo desafío que encaró el reconocido ensamble.

-¿Qué puntos de contacto tiene este trabajo respecto del anterior volumen en el que también encaraban música de Rovira y Piazzolla?

–Es una continuación mucho más específica ya que es música compuesta para ballet. En el primer volumen teníamos un cincuenta por ciento de música de Rovira y otro tanto de Piazzolla. En este caso hay una obra muy potente y muy grande, que es la de Rovira. La de Piazzolla también lo es, pero funciona más a modo de bonus track ya que es una pieza en la que predominan las voces solistas.

Además se trata de la primera puesta en escena de esta obra cuyas secciones tienen una lógica y están entrelazadas en once cuadros. Es una obra más larga y compleja para lo que se acostumbraba en ese periodo, ya que las composiciones tenían una duración de tres o cuatro minutos.

En cierto modo la compararía con Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Desde el título nos da un sabor  vinculado al tango y a la ciudad, posee una dramaturgia y aspecto formal clásico que tiene que ver con lo que debería ser un ballet. Tiene articulaciones camarísticas en la que  las cuerdas cumplen un rol tanto o más importante que el que cumple el bandoneón. Obviamente que este instrumento es el que le da ese sabor al tango.

-Rovira publicó esta obra en 1962, y tal vez sea una grabación de mejor calidad que las de otros trabajos suyos. ¿Cómo influyó la escucha de este disco para encarar su abordaje con Sónico?

-Es cierto que la calidad es tal vez es mejor que en otros de sus discos, pero se nota que fue realizada de una manera muy básica. Encontramos falta de equilibrio en la grabación, porque donde no hay espectro sonoro tan amplio, lo primero que se pierde son las voces interiores de las cuerdas y es muy difícil escuchar, por ejemplo, el segundo violín.

Creo que ese es uno de los un punto al que conseguimos darle valor, más allá de la cuestión interpretativa. Es poder escuchar la cuerda completa y toda la maravillosa paleta armónica con la que componía Rovira. Trabajamos sobre lo que estaba perdido o pasaba inadvertido en la versión original. Tomamos muchas decisiones en cuanto a los tiempos y a las respiraciones entre las frases para que no perdieran fluidez en la interpretación.

-Rovira y Piazzolla, llamativamente nunca llegaron a interpretar estas de su autoría.

-Sí, supe que en los últimos años el de Piazzolla fue interpretado por algunos ballets de nuestro país y de Europa. Rovira tenía previsto que el suyo se representara en el teatro San Martín pero esto nunca sucedió. Sí interpretó los cuatro primeros movimientos en una presentación en la Facultad de Medicina.

El Tango Ballet fue interpretado mucho, pero no en este formato de octeto. José Bragato, el cellista del Octeto Buenos Aires, realizó varios arreglos para conjuntos de cuerdas pero no para una formación de octeto, que es donde se percibe una potencia magnífica.

-Rovira tiene diversas influencias. ¿Cuáles detectas en Tango Buenos Aires?

–Noto mucho la influencia de Stravinsky en todo lo que es el trabajo con compases compuestos. Y creo que el solo de cello en “Pájaro del alma” me recuerda al comienzo de la Consagración de la primavera. Hay una especie de cita a esa melodía. Hicimos la transcripción de la partitura en casi un ochenta por ciento, pero conseguimos el manuscrito de “Supersónico”, que es el último tema.

En él aparece un acorde madre que sirve como base para estructurar la partitura, y es una referencia al dodecafonismo. Si bien la obra no tiene características dodecafónicas, Rovira juega con algunos de sus elementos. También se respira un leve aroma neoclásico en cuanto a estructura formal.

-¿Qué nuevos elementos sumaron a sus presentaciones en vivo?

-Pensamos que darle una puesta en escena a nuestros conciertos le iba a dar otra potencia a esta música. Esta complicidad le otorga otros matices dramáticos. La dramaturgia la armó Stefan sobre una idea de Ivo y mía. Quisimos contar una historia que tiene que ver con un tour que hizo Rovira en 1954 por Portugal y España. Armó una orquesta de tango tradicional en la que él tocaba el piano.

Durante un tiempo les fue bien pero al llegar a Madrid las cosas se complicaron. En el lugar en donde tocaban el dueño les pidió que no hicieran más tango y que empezaran a tocar música brasilera. Fueron a otros lugares de España y volvieron a Portugal, y cada vez les iba peor, razón por la cual los músicos lo fueron abandonando. Finalmente Rovira termina en Barcelona, con la idea de ir a Francia para estudiar y seguir su carrera artística.

Si hubiera logrado esto último, sin dudas se hubiera convertido en un gran referente de la música. Finalmente se integró a un circo ambulante con el que recorre toda Cataluña, en donde se presentaron unas 170 veces. En una oportunidad el payaso se enfermó y para no cancelar el show, Rovira tuvo que ocupar su lugar. Fue el momento más bajo en su vida. Y en un momento, él se mira a sí mismo mientras está haciendo el espectáculo y se pone a llorar.

La gente se empezó a reír y mientras la gente aplaudía más, él lloraba mucho más. Al poco tiempo su cuñado gana la lotería y puede traerlo de vuelta a Argentina. Y cuando él vuelve estaba determinado a cambiar el curso de su vida y crear el tango contemporáneo. Esa es la historia que nosotros contamos durante nuestras presentaciones con su música.

-¿Cómo se realizó lo específicamente referido a la danza?

–Trabajamos con cuatro bailarines: la argentina Lisi Estaras y el israelí Ido Batash, que son bailarines contemporáneos, Kobe Wyffels, bailarín profesional con síndrome de down y Karim Kalonji, que mezcla break dance con danza contemporánea. Me reuní con cada uno de ellos e hicimos un análisis de la estructura de la obra. Y partiendo de ese material trajeron propuestas y fuimos armando el trabajo junto con Dimitri Sterkens, el director de los videos. Lisi se focalizó solo en la cara y en el uso de las expresiones.

Es un trabajo que está relacionado con un método que ella llama MonkeyMind, en el que la mente salta de emociones como un mono salta de un árbol al otro. Ido tenía la idea de hacer una coreografía en una sola toma y fue un reto realmente grande. Él hace un trabajo de parkour durante el tema y al final lo repite pero en reversa.

En el caso de Kobe interpretó “Hombre tango”, un tema que tiene momentos lentos que alternan con momentos rápidos. Se hizo un trabajo de luces para ayudarlo a representar los diferentes estados que generaba la música. Finalmente Karim termina con una coreografía alrededor de una silla, una labor virtuosa y deslumbrante.

-¿Qué aportan las imágenes que se proyectan durante las presentaciones?

-Las imágenes de Kaloian Santos Cabrera, un fotógrafo cubano que vive en Argentina nos sirven de escenografía ya que se proyectan en una enorme pantalla. Estas imágenes se alternan con las proyecciones de los videos. También hay momentos “teatrales”, como cuando a Lysandre lo dejamos solo en escena.

 Representamos la situación de Rovira cuando es abandonado por sus músicos y se queda solo. Lisandro se maquilla también de payaso y toca el tema “Bandomanía Nro.2”, que no forma parte del Ballet y es una de las diez obras dodecafónicas que escribió para el instrumento.

-¿El oyente puede comprender la dramaturgia o el recorrido de la obra prescindiendo de las imágenes de las presentaciones en concierto?

-En el texto que Sergio Pujol escribió para el disco habla que de alguna manera este trabajo y esta obra en particular tiene que ver con esa tradición de la música programática de los años 70. Es una música que tiene más sentido cuando se la escucha de principio a fin, a diferencia de otros discos nuevos en los que se puede escuchar temas sueltos.

El disco es realmente un recorrido, una experiencia en sí. No es un conjunto de obras bellas que uno las puede poner en un orden random sino que el sentido se da porque cada tema está en el orden en que tiene que estar. Nosotros intentamos humildemente con nuestras limitaciones, poder elevarlo aún más con todos estos elementos que trabajamos, lo que le da un valor agregado que, inclusive nosotros nos sorprendió. Y el hecho de que el video de “Trilogía” acaba de quedar seleccionado para un festival de Amsterdam, quiere decir que nuestro trabajo tiene un valor.