Macedonio Fernández es, sin duda, el gran mito de la literatura argentina. Fue Jorge Luis Borges quien contribuyó a fundarlo. Se dice de Macedonio que dejaba sus escritos dispersos en las sucesivos cuartos de pensión que recorrió luego de la muerte de su mujer, Elena de Obieta.
El escritor y crítico Elvio Gandolfo desmiente esta teoría y afirma que el mito macedoniano es precisamente eso, un mito, una figura de creación colectiva a la que se le asignan una serie de anécdotas de dudoso origen.
Lo cierto es que era un hombre singular. Amigo del padre de Borges, el hijo lo frecuentó, lo admiró y, aunque el talento de Macedonio no lo necesitara porque era enorme, es posible que la devoción borgeana haya contribuido en parte a colocarlo en el lugar que ocupa en nuestra historia y también a la construcción de la leyenda, comenzando por destacar su humor filoso que Borges identificaba con el de Mark Twain.
“Escribir no era una tarea para Macedonio Fernández, afirma Borges, y Vivía para pensar”.
Y más adelante agrega: “Macedonio no le daba el menor valor a su palabra escrita; al mudarse de alojamiento, solía olvidar sus manuscritos de índole literaria o metafísica, que se habían acumulado sobre la mesa y que llenaban los cajones y los armarios. Mucho se perdió así, acaso irrevocablemente. Recuerdo haberle reprochado esa distracción; me dijo que suponer que podemos perder algo es una soberbia, ya que la mente humana es tan pobre que está condenada a encontrar, perder o redescubrir siempre las mismas cosas”.
Macedonio, la obra de Enrique Papatino con puesta en escena de Enrique Dacal recobra este Macedonio Fernández de la versión borgeana y lo hace subir al escenario del Teatro Payró todos los viernes a las 20, una cita a la que el escritor y filósofo mítico acude puntualmente para estar otra vez entre nosotros. Se pone en la piel de Macedonio el actor Jorge Capussotti. Lo acompañan Marcelo Sánchez y Beatriz Dos Santos.
Dacal dialogó con Tiempo Argentino acerca de a la figura de Macedonio, su trabajo con Papatino y las particularidades de la obra que llevó a escena.
-¿Por qué elegiste Macedonio, de Enrique Papatino, para llevar a escena?
– Con Papatino tengo una larguísima relación de trabajo, he hecho diez estrenos de él desde el 2002 en adelante. Charlando con él empezamos a descubrir una obsesión común con Macedonio Fernández de nuestra juventud. A los dos nos gusta mucho Borges y los orígenes de Borges y por ese camino caímos en Macedonio Fernández, que es uno de los secretos mejor guardados de la literatura nacional que, por decirlo de alguna manera, es el abuelo del boom latinoamericano, si pensamos que a sus charlas asistían Marechal, Mallea, Girondo y el propio Borges.
Macedonio era alguien cuya máxima virtud era la de ser un charlista y agregaría que también un escuchador y provocador de determinadas situaciones que, un poco por práctica y otro poco por postura, desdeñaba la escritura y abandonaba aquello que escribía para que alguien lo descubriera. Creo que ésta era su manía y también su manera de buscar trascendencia.
Transformarse en figura difícil, ya que era difícil creo que fue un buen negocio en el buen sentido del término, quiero decir que fue un buen negocio para la memoria.
-¿Cómo nació esta obra?
-Nos pusimos a trabajar, yo tiré un par de ideas pero el mayor trabajo lo realizó Papatino. Esta es la forma habitual de nuestros trabajos conjuntos (risas). La obra estuvo dos años guardada hasta que hicimos juntos en el Payró El viento escribe y decidimos retomarla. Nos costó mucho ponerla no porque sea complicada, sino porque los tiempos son muy difíciles y porque sabíamos que nos metíamos con un escritor muy mencionado pero, a la vez, muy desconocido. Estamos muy contentos con el resultado.
–Es una obra intimista, de sólo tres actores. El espacio para una obra así podría ser pequeño, acotado. Sin embargo, en la obra se hizo jugar el gran espacio escénico del Payró. Supongo que esta fue una decisión consciente.
-Sí, absolutamente consciente. La obra está montada antropológicamente en la manera en que esos tres actores se han comunicado. ¿Qué quiero decir con esto?
Lo que lo que vos viste es una de las soluciones posibles de la puesta en escena. Si mañana tuviéramos que mudarnos al living de una casa más o menos amplia, la obra sería un tema de apariciones y desapariciones en escena, pero existiría igual, porque lo que existe es el vínculo de esos tres actores que podrían hacer toda la obra sentados en un banquito cada uno al lado del público.
-Pero la incorporación de ese espacio de todo ese espacio, obviamente, que también le confiere sentido, conecta lo íntimo con el afuera.
-Sí, exactamente. El uso del espacio escénico es la respuesta a una provocación del Teatro Payró que es un espacio maravilloso. Cuando decidimos hacer la obra el Payró, obviamente, el Payró estaba de acuerdo. Nosotros lo tomamos por asalto. Mientras charlábamos estábamos sentados en la sala mirando el espacio como vos lo ves cuando entrás como público.
Cuando me preguntaron por la escenografía, dije que algún objeto íbamos a poner, pero que el espacio iba a quedar como está: la puerta del fondo, la escalera que da camarines, el pasillo exterior. ¿Por qué? Porque ese espacio es muy provocador, es muy alentador, no daba para hacer una puesta en escena con una escenificación de una pieza de pensión, no interesaba esa literalidad.
Decidimos jugar al teatro ya que hacemos teatro. Entonces toda la puesta es una construcción y deconstrucción del juego teatral. Esto fue, fundamentalmente, la respuesta esa preciosa provocación que da ese espacio.
-Supongo que poner en escena u n personaje histórico siempre plantea el problema de literalidad. ¿Qué decisiones tomaste al respecto?
-Teníamos un par de fotos de Macedonio porque mucho más no hay. El actor Jorge Capussotti tiene una coincidencia mínima con su figura, tiene la misma edad del Macedonio que nosotros tomamos en la obra, 67 años. Es un viejo y excelente actor que conozco desde mis inicios. Aparte, es excelente cantor de tangos.
En realidad, si nuestro Macedonio hubiese tenido un poco menos de barba o el pelo un poco más oscuro realmente no me hubiese importado. Sí me importaban esa provocación y esa irreverencia de, por ejemplo, un tipo que atendía en pijama abrigado con papeles de diario debajo. Eso ya me daba un personaje. Es más, no le pusimos las pantuflas porque no fue cómodo para el acto. El frac del conferencista me pareció un uso excelente de esa de esa contradicción de vestuario que constantemente provocaría en cualquier interlocutor preguntas sobre su aspecto, algo que nadie se animaría a producir.
-Hay una contradicción entre su concepto del amor a La Eterna al que parece haber consagrado su vida la situación un tanto equívoca que se da con la persona que limpia, la la dueña de la pensión. ¿Es un contraste buscado? ¿Pertenece a algún dato biográfico de Macedonio?
-Ahí hay una especie de teoría que compartimos con Papatino y que pusimos en práctica o creemos haber puesto en práctica. Nos parece que Macedonio sigue un ser con una alta concepción del amor, pero con todo respeto también creemos que era un poco embustero. Nos parece que debe de haber tenido una colección de Eternas, una colección de amores ideales que se encargaba de alimentar. Entonces lo que lo que hicimos desde el texto y desde la apuesta fue poner en el escenario un Macedonio fue poner un “versero” en el más amplio sentido de la palabra.
A él lo hacía feliz tratar de esa manera a algunas personas y también las hacía felices a ellas. De hecho, hay algún dato biográfico que no recuerdo bien en este momento, pero que permiten conjeturar que su amor inconmensurable por Elena de Obieta, su esposa, no fue tan así. Que alguien me perdone si estoy diciendo una barbaridad, pero digamos que esa idealización es un poquitito de literatura. Por eso pusimos a un alguien que practica su condición de galán en escena, pero también pusimos a alguien que roba los piropos. Por ejemplo, en escena utiliza los textos de Gómez, que quiere su editor, luego de haberlo verdugueado y de decirle que su obra no merecía la pena.
-¿Macedonio dejó alguna música escrita o la que tiene en escena ese famoso verso que comienza diciendo “amor se fue…” es algo que surgió de la obra?
-Pusimos en escena ese poema tratando de componer una milonga que, en realidad, como diroía Borges, más que una milonga sería cifra. Él llamaba cifra a la milonga y, en realidad, la cifra creo que es un invento borgeano. Nuestro Macedonio era lo suficientemente rústico para acompañarse con lo elemental. Dicho sea de paso, toda la obra está hablada en el lenguaje de Macedonio, es una gran paráfrasis de Macedonio porque no hay ninguna palabra textual de él, salvo ese poema convertido en milonga o cifra.
-¿Y cómo se logra esa paráfrasis del lenguaje macedoniano?
-Ese es un mérito de Papatino, de su trabajo con el material original. Por ejemplo, ay una frase que usamos como acápite en muchas publicaciones y que dice “Hay sueños que sólo esperan nuestra decisión de soñarlos”. Eso es muy macedoniano, pero no es literal de Macedonio. Hay juegos y retrucos verbales inspirados en Macedonio que no son de Macedonio.
-¿Qué devoluciones tuvieron de la obra?
-Lo que más me interesaría destacar de las devoluciones es la capacidad de conmoción del pensamiento poético que tiene la obra. No me sorprende que alguien de mi edad se conmueva con algo que poco tiene que ver con la desesperante realidad que vivimos día a día en el país. Parece un exabrupto que en los tiempos que corren trates de poner poesía en escena. Lo que sí me asombra es que le guste a mucho público juvenil. Incluso hemos recibido contingentes de un par de escuelas con sus profesores de literatura. Me asombra cómo la gente joven recibe el mensaje de ensueño de la poesía. Esto indicaría que, tal vez, no todo esté perdido.
Me gustaría destacar también que para mí fue un gustazo, a esta altura de mi vida, volver a trabajar con Papatino y con un equipo que encabeza Capussotti, alguien que ya estaba en el escenario cuando yo subí por primera vez a él en los años 70.
