Lalo Ugarte y Sergio Sánchez: «Gabo Ferro trabajaba su voz muy vinculada a su cuerpo»

“Soy un ángel de hambres / muy bien reales. / Soy tan frágil que tengo / como vos, que transformarme”. Esta frase del tema “Poseído del alba” de Luis Alberto Spinetta, aparecido en Pescado 2 de Pescado Rabioso, podría definir a Gabo Ferro, “músico, historiador, poeta, suerte de performer punk con aromas de folklore”, como se lo describe en la contratapa de Un tornado dulce. Un recorrido por la vida-obra de Gabo Ferro.

El voluminoso libro fue escrito por los periodistas Mariano “Lalo” Ugarte y Sergio Sánchez y retrata a una de las personalidades más atrapantes de la escena cultural de los últimos años.

A través de sus más de 300 páginas, con un lúcido y esclarecedor prólogo de Sergio Pujol, los autores recorren de manera exhaustiva la vida de este apasionante «personaje renacentista perdido en el siglo XXI», que dejó una marca imborrable en aquellos que tuvieron la oportunidad de conocerlo o de disfrutar de su obra.

Ferro es un “ángel de hambres muy bien reales” y su cuerpo era el instrumento que vibraba como un diapasón y hacía vibrar a sus seguidores con sus palabras, su voz, sus silencios y, ahora, con su ausencia.

Tiempo dialogó con los autores del libro, en el que se destaca el refinado equilibrio entre lo periodístico y lo emotivo a través de los testimonios de aquellos que lo tuvieron cerca.

–¿De qué manera abordaron la historia de un artista tan inabarcable como Gabo Ferro?

Lalo Ugarte:–Desde que empezamos a encarar este libro sentí que excedía nuestra cuestión profesional. A medida que avanzábamos e íbamos escribiendo o editando algo, me pasaba que inmediatamente tenía la necesidad de escuchar un tema de alguno de sus discos. Y eso me emocionaba o hacía que me acordara de algo personal. Creo que esto logramos trasmitirlo y es un plus que tiene el libro. Hace cuatro años que con Sergio arrancamos con este proyecto y creemos que va a contribuir a mantener viva la obra y el legado de Gabo.

Sergio Sánchez:–Gabo solía decir siempre que se sentía un médium, tanto como intérprete como historiador. Se refería a eso de traer el pasado al presente y transmitirlo con su voz. Y de alguna manera nosotros también nos transformamos en una especie de médiums al traer a Gabo al presente. La gran mayoría habla de él en presente. Esto me parece que es interesante desde lo discursivo y desde lo poético, porque habla de lo vigente que está su obra.

–Daba la sensación de que siempre dejaba algo personal en quien escuchaba sus canciones o asistía a sus conciertos.

L.U.:–La pianista Haydée Schvartz nos dijo que la primera vez que fue a uno de sus conciertos sintió que Gabo le estaba cantando a ella. Y afirma que aunque él esté ante un público de 4000 personas, seguiría sintiendo que le estaba cantando sólo a ella. Ese es el gran diferencial de este artista. Nos va a hablar a todos por separado. Ella sintió eso, y eso mismo sintió todo aquel que lo pudo ver en un concierto. Esto lo consigue porque con su poesía aborda temas que son centrales del ser humano.

Cuando yo escuché la frase “lo que te da terror te define mejor” del disco La aguja tras la máscara, me dejó pensando 15 días. Lo que a mí me da terror lo tengo bien claro, pero cuando él te lo “enrostra” en una canción, redimensiona la idea y te impulsa a pensarla nuevamente.

S.S.:–Él trabajaba con esos materiales. Lo hacía con recursos artísticos como el silencio, por ejemplo, que es algo que también atraviesa toda su obra. Había una intención artística de dejar siempre un silencio entre tema y tema o en medio de sus canciones. Muchas veces ese silencio llegaba a ser insoportable para los que estamos acostumbrados a los conciertos estandarizados. Pero en ese silencio el oyente podía conectar más con la canción y con su propia historia personal o de vida.

L.U.:–En ese contacto de uno en uno había una intención de trabajar con temas que forman parte de todas las subjetividades, como el terror, la sangre o el amor. Pero siempre lo hacía desde lo más profundo, no desde la superficialidad. Él se atrevía a ir al hueso y casi sin anestesia.

S.S.:–Sabía también que la canción era un artefacto de ficción. Él no era un hombre triste y lo decía: “yo soy una persona normalmente feliz, tengo amor, vitalidad. Pero trabajo con estos materiales porque son inconvenientes y son con los que no se trabaja habitualmente en la canción”. De esta manera te interpelaba a vos, y te iba a tocar un nervio de la muela.

–¿Cómo se lo puede definir como cantante?

L.U.:–El tenor Víctor Torres, profesor de canto con el que tomó algunas clases, nos decía que cantar también tiene algo de artilugio. Pero creía que Gabo era un artista ciento por ciento y que en él había una entrega total. Pero da la sensación de que ese cuerpo que daba todo sin mentir y sin artilugio, indefectiblemente no iba a aguantar.

S.S.:–Es que el cuerpo de él era constitutivo de toda su obra tanto detrás de una guitarra o en una obra performática. Se entregaba sin especular.

L.U.:–Incluso esa entrega se daba, por ejemplo, cuando te saludaba. Todos nos saludamos, pero él generaba como un paréntesis en ese momento. Lo hacía desde la atención que te daba o desde su sonrisa. Es algo difícil de explicar, porque producía algo como si se detuviera el tiempo.

–El “abrazo con motorcito” del que comentaba Luciana Jury en su testimonio.

S.S.:–Para él el cuerpo era claramente lo más importante. Es muy difícil cantar las canciones de Gabo. Tal vez Luciana Jury o Flopa sean quienes puedan interpretarlas de manera más convincente. Trabajaba su voz muy vinculada a su cuerpo. Las inflexiones de su voz eran muy personales y es complicado hacer arreglos diferentes sobre sus canciones. Su obra, su manera de expresarse y su forma de pararse frente al público o al oyente eran absolutamente propias e imposibles de imitar.

–¿Cómo definirían su contacto con el público?

L.U.:–En este mundo occidental y materialista es difícil hablar de ritual, pero él producía eso. Además él lo creía y fue hacía esa búsqueda. “Cuando vos cantás, lo escuchamos a Dios” le dijo un maestro de gospel en Estados Unidos. Hablamos del gospel no comercial, del que está ancestralmente ligado al ritual para pedir que llueva, para pedir alimentos o trabajo. Y él ejercía el ritual del encuentro. Lo que  generaba no era fanatismo, sino que la gente se iba a encontrar con él.

S.S.:–Él decía que en el vivo estaba la verdad. No se sentía cómodo en el estudio de grabación. Los discos eran como excusas para poder tocar en vivo, porque la verdad ocurría en el acontecimiento del ritual, en el encuentro. No se acostumbró a las lógicas de la industria y del mercado de la música, en las que se trabaja con mucho tiempo. Tenía una urgencia por dejar registro de su obra.

L.U.:–El tema del tiempo estuvo bastante presente en las entrevistas como una sensación de que intuía que no le quedaba mucho.

S.S.:–Analizando su obra te das cuenta de que desde 2011 tuvo una productividad increíblemente desproporcionada respecto de sus primeros años como solista. Esto evidenciaba una urgencia que se plasmaba en sus discos, sus participaciones performáticas y sus libros.

–En su disco póstumo se interna en un terreno atípico para él, como lo es el tango. Pero lo hace desde un lugar muy particular.

L.U.: Siempre me pareció que Loca, el disco que se publicó el año pasado, empezó como un trabajo teórico, más vinculado con su aspecto de historiador.  Le interesó el hecho de que las mujeres cancionistas cantaban tangos con letras escritas por hombres, pero sin hablar de los conflictos de las mujeres. Y esa idea quedó plasmada con la foto de la portada, en la que se lo ve a él peinado a lo tanguero pero con el detalle del collar de perlas que sale del bolsillo de su saco. Esa imagen creo que sintetiza todo lo que él puso en marcha en los últimos años referido a los cruces de las fronteras.

S.S.:–Era muy intuitivo y además tenía formación. Logró conectar las dos cosas con una con una gran lucidez intelectual y tocar una fibra sensible desde ese lugar de refinamiento que tenía. Pero también tenía una búsqueda y una inquietud personal. Su padre era trabajador del frigorífico y también era dirigente de Nueva Chicago. Mataderos es una zona de frontera.

Podría haber trabajado en el frigorífico en vez de estudiar y ser un cantor popular, pero tomó una decisión que creo que estaba muy adentro suyo. Mataderos y la palabra frontera tienen mucho que ver. Le gustaban los bordes y los cruces. En una de las últimas notas que le hice me decía “yo no entiendo cuando me hablás de discurso gay. Yo a veces voy como varón, a veces voy como mujer y quiero todo, dame todo. A mí no me no me encorsetes en nada”. Había una concepción muy fuerte sobre lo disidente y sobre lo fronterizo.

L.U.:–Es un caso emblemático del cruce entre la cultura erudita y la cultura popular, una síntesis total.

–¿No da la sensación de que su música de fue despojando de elementos a medida que iba pasando el tiempo?

S.S.:–Su primer disco solista, Canciones que un hombre no debería cantar, lo grabó con una banda. De a poco se va dando cuenta de que con el cuerpo le alcanza y que no necesita más nada. En una entrevista que le hice en 2013 me dijo: “yo me quiero sacar la guitarra de encima y no puedo, porque la guitarra es la cultura. Yo quiero sacarme la cultura. Quiero ser pura naturaleza”.

Siento que él se daba cuenta de que le alcanzaba solo con la palabra y con la voz. Y tengo la teoría de que el su próximo disco hubiera sido sin guitarra: solo con su voz. Si escuchás su último álbum, Su reflejo es el lobo del hombre, en todas las canciones se escucha la guitarra y la instrumentación muy por debajo de su voz, casi de manera imperceptible. Y creo que él iba hacia eso, solo su voz y solo palabras. Se dirigía hacia la literatura de la canción. Él se daba cuenta de que sólo con su cuerpo y su voz le alcanzaba para conmover.