Eva Piwowarski: «Las políticas de Estado aún son necesarias para que siga habiendo cine»

Conocer a Eva Piwowarski, productora, realizadora audiovisual y gestora cultural, permite detectar enseguida su carácter inquieto, su interés genuino por seguir descubriendo espacios secretos en el mundo del cine que, por otra parte, conoce bastante bien. Programadora desde hace cuatro años del Festival de Cine de Gramado, que ya lleva 45 ediciones ininterrumpidas desde su fundación en 1973 y que es el más popular y el que genera a su alrededor el mayor despliegue mediático de todos los que se realizan en Brasil, Piwowarski se formó cinematográfica y políticamente en los años ’70. Hija de un inmigrante comunista devenido peronista, fue además la última esposa del prestigioso cineasta tucumano Gerardo Vallejo, uno de los miembros del grupo Cine Liberación, que entre las décadas de 1960 y 1970 integraron entre otros Fernando Solanas y Octavio Gettino.

Piwowarski es además una activista histórica de la integración de las industrias cinematográficas latinoamericanas, sobre todo entre aquellos países que participan de la alianza Mercosur. «Hace más de 20 años, cuando el tema del Mercosur era todavía incipiente, comencé a trabajar con un grupo de amigos cineastas con quienes nos conocimos en el año 1994 en el Festival de Río de Janeiro. Con ellos formamos una comisión para la promoción de la integración del cine en la región, que era algo que en ese momento nadie entendía», dice Piwowarski. «A partir de ahí creamos una red y se podría decir que ese fue un inicio próspero. Brasil tuvo un papel muy importante en aquel proyecto. En esa época se funda el Festival Florianópolis Audiovisal Mercosur, que sigue siendo un polo en donde todavía se piensa al cine desde una lógica latinoamericana. Desde ahí surgían documentos que elevábamos a las cancillerías y ministerios de cultura, porque aun con gobiernos neoliberales había instancias políticas para poder trabajar. De hecho fue el gobierno de Menem el que promovió la actual Ley del Cine que tanto defendemos», concluye.

 –¿Cuáles son las diferencias entre los marcos políticos de entonces y el actual? Porque a pesar de compartir la base ideológica neoliberal, al mismo tiempo parecen muy distintos.

–Es otro proyecto. Esto más que un neoliberalismo, que indicaría un modelo económico, un capitalismo globalizado, vendría a ser el triunfo de ese capitalismo financiero en términos coyunturales, que llega en los términos de una restauración conservadora. Un modelo que hoy viene de la mano de las corporaciones, que eliminan y desprecian a la política como vaso comunicante con el pueblo. Y muestran además cierto desprecio por las cuestiones democráticas más básicas, sin dejar de ser en el caso argentino un gobierno democrático, en tanto fue elegido por el pueblo y observa algunas conductas democráticas. Es un proyecto diferente del de los ’90, en tanto su concepto fundamental proviene del marketing, de una idea vacía de contenidos…

–¿Vacía de cuáles contenidos?, porque la idea del marketing es un contenido.

–Me refiero a contenidos en términos de nación. Este proyecto sostiene que estamos sobre una nueva ola y que en la Argentina el concepto del marketing implica volver a foja cero y convertir a todo en nada. Vaciar de contenido todo aquello que fue acumulado durante 30 años. Vaciar al punto de ahistorizar para dar la sensación de que empezamos todo desde cero. Los viejos conservadores y hasta los neoliberales tenían un concepto de nación, antipopular y excluyente, pero lo tenían. Hoy ese concepto está desdibujado y genera una situación confusa.

–¿Cómo afecta ese modelo a la producción cinematográfica y artística de la región?

–Hoy por hoy todavía no se percibe que esté modificando nada. Sin embargo, empieza a haber indicios como el ocurrido en Brasil hace dos semanas cuando, asesorado por un grupo de economistas que sostienen que hay que ahorrar dinero, el presidente Temer derogó la ley del cine. Una medida que puede tener efectos catastróficos, como los que tuvo el cierre por decreto presidencial de Embrafilms, el ente estatal del cine brasileño equivalente al INCAA en la Argentina, durante el gobierno de Fernando Collor de Mello en 1990. En esa decisión hay una inexperiencia y una torpeza política mayúscula, porque no se entiende hasta qué punto se necesita destruir este tipo de cosas. Sobre todo cuando el cine es un espacio generador de prestigio y de trabajo para Brasil, elementos que incluso para un neoliberal pueden servir para hacer la cosa más controlable. En cambio esto genera un descontrol que no se sabe a dónde apunta. 

–Desde que Macri gana las elecciones, algunas iniciativas aplicadas en Brasil por el gobierno de Temer, como la reforma laboral, empiezan a ser como un espejo para la Argentina. Teniendo en cuenta que Temer acaba impulsar la derogación de la ley del cine brasileña: ¿creés que esa iniciativa puede replicarse en nuestro modelo cinematográfico? 

–Hoy las nuevas tecnologías están definiendo un escenario que parece no ser el escenario democrático que esperábamos que fuera, sino que todo indica que va a haber más concentración. En la medida en que los gobiernos no intervengan para regular lo que se va a lograr es que esa concentración se siga agudizando. Por lo tanto, para que siga habiendo un cine, va a ser cada vez más necesario compensar con subsidios y políticas de Estado, porque cada vez tenemos menos mercados. El efecto de no regular puede ser, como ocurrió en Brasil en los ’90, el colapso de la industria. 

–Durante la última edición del Festival de Gramado fue homenajeado el productor Luiz Carlos Barreto, que al recibir el premio dijo una frase conocida pero muy elocuente respecto del papel del cine como constructor de la identidad cultural de las naciones: “Un país sin un cine propio es como una casa sin espejos”.

–Eso también se lo escuché a Octavio Gettino. No sé quién es el autor de esa frase maravillosa, pero define claramente qué significa la industria audiovisual. Uno no puede saber realmente quién es si nunca pudo verse a sí mismo. El cine es un carnet de identidad para los pueblos, por eso es tan dramático que un pueblo no pueda producir sus propias imágenes. Hoy toda Latinoamérica produce cine y eso es una ganancia acumulada por las luchas de los viejos cineastas latinoamericanos. No es mérito de un gobierno, sino un avance de toda la sociedad. Por eso no creo que haya posibilidad de que el cine argentino esté amenazado, porque hay una ley afianzada y un Instituto del Cine con casi 60 años de historia. Además hay un entrelazado industrial en el sector que es muy fuerte y eso hace que sea casi imposible ir para atrás. Lo cual sería casi como cerrar escuelas. Porque yo imagino cosas que se pueden hacer con respecto a la educación; lo que no imagino de ninguna manera es que se vayan a cerrar escuelas. Es un deseo, pero no creo que ir contra la Ley del Cine esté entre las ideas de quienes hoy conducen el INCAA. Eso sí, hay que ver qué pasa con la Ley de Convergencia, porque puede haber otras áreas que crean que es posible prescindir del cine argentino. Como ocurrió en Brasil.

–Estos temores quedaron en evidencia con el desplazamiento del anterior presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, que fue una operación bastante turbia.

–Sí, la verdad es que fue un asunto manejado con muy mal gusto. Es que Cacetta no viene de la política, sino de la propia industria, de una empresa. Es decir, de un capitalismo nacional que quiere producir. Y con su gestión Cacetta consiguió generar un consenso, lo cual es muy importante.

–Sobre todo porque se trata de un consenso logrado más allá de la política.

–Por fuera de la política, por fuera de la grieta y de todas estas cosas se que han creado y que no nos permiten desarrollarnos ni avanzar. Arturo Jauretche decía «denme una coincidencia y construiremos una patria». Esta idea de poner todo en aspectos binarios es un despropósito, y ese despropósito se llevó puesto a un funcionario respetable como Cacetta, que tenía derecho a no irse de esa forma. Fue todo muy extraño.

–A partir de esa extrañeza, ¿cómo se percibe la gestión de Ralph Hayek, el actual presidente?

–Justamente, si cuestionó esa forma en que Cacetta fue apartado es porque todavía desconozco los objetivos de ese desplazamiento. Porque en principio no ha cambiado demasiado en el INCAA excepto el lugar de dos o tres personas. Lo que una ve es que si bien el INCAA está demorado en ciertos plazos, no se ha hecho ninguna modificación específica. Y si va a haber una continuidad institucional yo la celebro. Aunque creo que el tema va más allá de las autoridades, aquí, ahora y siempre. El tema es que nadie se realiza en un país que no se realiza y entonces lo que importa es ver hacia dónde van las políticas de gobierno.  «

El cine argentino en Brasil, una historia de amor

–A partir de tu experiencia de estos cuatro años como programadora del Festival de Cine de Gramado, ¿cómo te parece que es percibido el cine argentino en Brasil?

–De estos cuatro años que llevo integrando el staff de curadores del festival, en los últimos tres los premios mayores les correspondieron a películas argentinas. El cine argentino es una referencia importantísima para el cine brasileño. Allá, cuando una película de ellos les gustaba o les parecía buena, solían decir (y a veces todavía lo hacen) que es porque se parecía al cine argentino. De hecho, el star system del mismo Festival de Gramado se apoya sobre todo en las figuras del cine argentino y los premios de homenaje a la trayectoria vienen siendo para figuras del cine argentino: Pino Solanas, Jean Pierre Noher, Juan José Campanella, Cecilia Roth y este año Soledad Villamil. Y eso es posible porque a los ojos de Latinoamérica, y por qué no de todo el mundo, hemos producido un star system. Tenemos esa capacidad, hay que reconocerlo. Nuestros actores trascienden las fronteras. Y no se trata sólo de Ricardo Darín, que en Brasil es tan popular como en Argentina o España. Además de eso también está el vínculo de la música. La primera película ganadora en Gramado, en el año 1973, fue Toda desnudez será castigada, de Armando Jabor, que tenía música de Astor Piazzolla. En la edición del festival que acaba de terminar, 45 años después, el triunfo de esa película fue recordado con un número coreográfico basado en aquella música de Piazzolla. 

–¿Pero esa relación se reduce a los ámbitos productivos y de creación cinematográfica o también el público brasileño tiene presente al cine argentino como una opción?

–Los vínculos que existen entre el público brasileño y el cine argentino son muy fuertes y amorosos. Este año dos películas argentinas volvieron a llevarse los premios más importantes en Gramado, Sinfonía para Ana, de Ernesto Ardito y Virna Molina, y Pinamar de Federico Godfrid. Y todo eso Argentina debería aprovecharlo con una política mucho más intensa con respecto a ganar más terreno dentro de ese mercado. Porque el espacio ya lo tiene, sobre todo gracias al éxito que hace casi 20 años tuvieron películas como Nueve Reinas de Fabián Bielinsky y El hijo de la novia, de Campañella. Me acuerdo bien porque en ese momento yo estaba en el INCAA a cargo del departamento Mercosur y junto con las autoridades de aquel momento se creó un acuerdo de codistribución para apoyar aquel proceso incipiente que funcionó muy bien para nuestras películas, pero no tanto para las brasileñas por cuestiones que excedían al Instituto. Desde entonces, sin ser masivo, el cine argentino ha tenido presencia constante en las pantallas de Brasil. Ante esas señales el INCAA debería seguir promoviendo instancias que le permitan ganar mercados internacionales. Creo que ese es un déficit entre los muchos logros conseguidos, como el posicionamiento permanente en los festivales más importantes o el mercado de Ventana Sur.