Pompeyo Audivert: “Nosotros somos una sociedad Macbeth”

«En la reescritura del texto shakespeariano Audivert entretejió textos propios y versos de poetas argentinos (trabaja frecuentemente con poesía de Olga Orozco, Jorge Enrique Ramponi, entre otros», dice el historiador, crítico y docente universitario en el ámbito teatral Jorge Dubatti en el prólogo de Habitación Macbeth. El subtítulo de esta reescritura de Shakespeare es Versión libre para un actor de Pompeyo Audivert sobre el original de Macbeth de William Shakespeare y se acaba de publicar en una coedición de la editorial Atuel y Los Libros del Espectador”. Agrega Dubatti: “El resultado es un texto de alto valor literario, que al mismo tiempo que inscribe la monumentalidad de Shakespeare y el teatro isabelino, establece una política de la diferencia desde la contemporaneidad”. Este texto es el segundo tomo de la Serie Reescrituras Argentinas.

Luego de tres exitosas temporadas a sala llena en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, Habitación Macbeth pasó al Teatro Metropolitan a partir del 5 de enero y, paralelamente, salió a la luz la versión impresa de Shakespeare realizada por Audivert.

“El texto de Shakespeare –afirma Dubatti- se complementa maravillosamente con la concepción metafísica del teatro que tiene Audivert: su idea de que el acontecimiento escénico, y especialmente el lugar de la actuación, es un espacio ‘habitable’, de allí el título del espectáculo: Habitación Macbeth. No sólo se trata de aludir a la habitación en la que nos encerramos durante la cuarentena, o a la posibilidad de ‘habitar’ la pieza shakesperiana. Pompeyo en escena es, como él mismo lo explica, ‘un cuerpo habitado por fantasmagorías, un cuerpo mediúmnico, atravesado por una realidad teatral que lo posee y a la que él sirve’”.

En diálogo con Tiempo Argentino, el actor se refiere, sobre todo, a la forma en que intervino el texto de Shakespeare con la inclusión de poetas argentinos sin quitarle universalidad y, a la vez, haciendo, según palabras de Dubatti, un “ejercicio de territorialidad: los nuevos contextos geográfico-histórico-culturales y subjetivos se apropian y reescriben esos textos, provenientes de otros contextos geográficos-históricos-culturales y subjetivos, implementando sobre ellos diferentes transformaciones”.

Luego de tres temporadas a sala llena, Habitación Macbeth pasa a otro teatro. ¿Cuál es la razón de ese cambio

-Sí, después de tres temporadas a sala llena en el Centro Cultural de la Cooperación (CCC) pasamos al Teatro Metropolitan que es más grande, para seguir una temporada más con Habitación Macbeth. La obra va los viernes y sábados a las 20. La razón de este cambio obedeció a que quería hacer una función semanal menos. Venía haciendo tres funciones a la semana a sala llena y decidí pasarme al Metropolitan para que pudiera verla la misma cantidad de espectadores o tal vez más, si fuera posible, porque es una obra que tiene una gran exigencia física y de mucha intensidad y no puedo hacer tres funciones sin, de algún modo, correr cierto peligro ante su exigencia.

 –Me gustaría que hablaras de cómo fue que hiciste una adaptación de Macbeth y por qué elegiste intervenir una obra de Shakespeare.

-Desde muy temprana edad, cuando empecé a hacer teatro a los 16 años, tuve la fantasía de hacer una obra de teatro yo solo, una obra de un cuerpo-habitación, un cuerpo-habitáculo, de encarnaciones donde los personajes, las circunstancias, todas las  vicisitudes de una obra fueran sucediendo en un cuerpo.  Siempre que actuaba sentía que había un fenómeno sobrenatural en la actuación, que al actuar podía percibir una identidad mía de estructura, una identidad que no era el yo, pero que tampoco era el campo ficcional del personaje con el que suplantaba a mi yo. Había una zona más amplia, una zona donde existía la posibilidad de hacer arder múltiples identidades. Yo quería hacer una obra en la que el actor hiciera todos esos personajes para poner de manifiesto esa zona identitaria poética que percibía en la actuación. Con el tiempo me fui dando cuenta de que esa zona es aquella a la que el teatro dirige su operación. 

–¿Cómo definirías el teatro?

-El teatro es una máquina destinada a sondear identidad y pertenencia a una escala extra cotidiana y a poner de manifiesto que la identidad es un campo ficcional, alienado, que la identidad histórica, el yo, es una zona a la que el frente histórico, el poder, ha conquistado, colonizado y formateado de una manera muy precisa estableciendo en ella sus propios límites históricos, sus propias condiciones, y el arte en general, pero sobre todo el teatro, es una operación sagrada destinada a violentar ese espejismo y a revelar nuestra identidad metafísica, nuestra zona de otredad .Yo quería hacer Macbeth como una forma de referirme a esa zona que ya advertía como adolescente y que con el tiempo fui entendiendo que era la zona a la que el teatro dirige su acción. Quiero decir con esto que el teatro, más allá de las obras con las que reviste su estructura, tiene sus propias temáticas de base antes de cargar sobre sus hombros algún campo ficcional. Esa temática de base es nuestra identidad poética y metafísica y a ella se debe la operación teatral. El tema es que el teatro ha sido también capturado por fuerzas históricas y puesto a su servicio. Me refiero con esto al teatro espejo que se dedica simplemente a sostener campos ficcionales históricos y no a revelar ese trasfondo identitario más misterioso, más profundo y más trascendente.

Foto: Soledad Quiroga

–¿Qué circunstancias determinaron que te dispusieras a reescribir Macbeth?

-Cuando vino la pandemia y yo me encontré recluido en mi casita de Mar del Sur, percibí que era un momento en que estábamos en un borde de extinción. Toda la humanidad clausurada en sus cuevas con su familia o solos, puertas adentro de nosotros mismos, en esa introspección a las que nos llevó el bicho, cada uno en su casa. Ese momento universal nos atravesó a todos y a mí me hizo entender que el único teatro que quedaba para mí en pie era mi propio cuerpo. Me di cuenta de que el cuerpo era el teatro. Y como estábamos en un momento, de algún modo, prehistórico, en el sentido de que estábamos todos en ese borde de extinción, cada uno en su cueva, sentí que debía pasar a la ofensiva, que debía volver a esa vieja fantasía del actor habitado, del actor habitáculo de encarnaciones. Me parecía que el momento de la pandemia ameritaba un un salto de esa naturaleza. Y por ser un momento universal, también me parecía que, para poder dar ese salto, debía tomar una obra que fuera universal. Yo venía trabajando hasta el momento con obras rioplatenses, con Roberto Arlt, con Discépolo y con Florencio Sánchez. Había hecho una trilogía de obras: Muñeca, La farsa de los ausentes y Trastornos.

–¿Entonces la pandemia te llevó a buscar un autor tan universal como Shakespeare?

– Sí, y tomé Macbeth que me parece una obra muy pariente de los propósitos de la máquina teatral, en el sentido de que trama circunstancias con fuerzas venidas de una sobre-naturaleza con fuerzas misteriosas que anidan en los pliegues de la sombra y que asedian la identidad del protagonista, lo tuercen y lo dan vuelta como un guante. Aparecen las brujas que le profetizan un porvenir de gloria, aparece ese cuchillo que flota en el aire y que lo impele al crimen, aparecen fuerzas de otra naturaleza.  Por eso me parecía que era una obra muy apropiada para llevar adelante este propósito mío originario, por eso elegí Macbeth como superficie de inscripción de esta idea que tengo del teatro. Es una jugada muy esencialista, muy vinculada a la pandemia, a ese cuerpo último que queda en el páramo de huesos, pues siempre supongo que el teatro prehistórico debía ser un círculo de piedras en un descampado, en una noche al lado de un fuego, con un cuerpo parado allí siendo poseído por fuerzas de otra naturaleza, rodeado por un público asombrado de esas transformaciones, de ese especie de médium. Me pareció apropiado tomar Macbeth como piedra de toque de ese rebote de lo teatral.

–Las tres temporadas que hiciste a sala llena, sin duda, obedecen a tu talento, a lo increíble de tu actuación. Pero más allá de eso, ¿crees que en este momento Macbeth interpela al espectador porque habla de algo de evidente actualidad: lo corrosivo del poder y la ambición?

–Hay dos niveles que están en juego en esta obra que producen una interpelación al frente histórico. El más importante y trascendente es la forma de producción, la idea de un cuerpo habitado, un cuerpo–habitáculo de encarnaciones, porque erige la sospecha existencial al respecto de la identidad desparasitada y puesta a vibrar, poéticamente a un nivel de otredad al que la identidad se debe y del que la identidad es fruto. Creo que en esa forma de producción del cuerpo-habitáculo, del cuerpo-habitación, hay una apuesta político poética que interpela al frente histórico, que lo denuncia como campo ficcional alienado, ahí hay algo que es muy poderoso y que tiene su registro en términos sensibles más que intelectuales. Pero, por otro lado, está la obra de Shakespeare, que además de tener una naturaleza poética de por sí y de erigir esa sospecha existencial de la que hablaba recién, también toma en esas circunstancias asuntos del frente histórico que lo revela como lo que es: un lugar convulso dominado por fuerzas oscuras que lo vuelven un asunto criminal y descerebrado, impelido al crimen para sostenerse en esa dinámica epiléptica. La obra de Shakespeare tiene un esqueleto metasignificativo donde se cruzan los niveles poéticos, metafísicos e históricos de una manera magistral. Entonces uno no sabe cuál de esos niveles es el que más daño le hace al frente histórico, porque todos lo hacen, todos van en contra de la máquina histórica y todos la revelan como una mentira. Lo que pasa es que lo hacen en distintos niveles. Por supuesto, las circunstancias de las que habla la obra son muy parientes del grito histórico en el que estamos ahora y lo aluden. Y en ese sentido creo que la obra, a partir de ahora, tiene nuevas resonancias en la medida en que ha cambiado nuestra realidad y se ha degradado hasta este punto. La obra habla también de esa degradación y de esas condiciones monstruosas en las que el poder anida sus larvas letales. Pero la obra de Shakespeare también lo hace cuando establece la sospecha  constante de que la realidad es un campo teatral donde juegan su partida estas fuerzas dorsales y misteriosas sobre las que los griegos ya tenían una sospecha, y que nos detentan como piezas predeterminadas para un circuito irrevocable de muerte resurrección y crimen. Nosotros somos una sociedad Macbeth operada por fuerzas que no son humanas.

–La obra tiene una gran intensidad. Supongo que eso tiene algún costo.

-Tiene costos y beneficios. El costo es físico y es lo que me llevó a cambiar de sala. Todo los demás son beneficios. Cada vez la obra sale mejor, cada vez me lleva más lejos en la experiencia de la actuación, es un ejercicio de autoconocimiento extraordinario, cada vez me preparo mejor: no fumo, no tomo alcohol, hago ayunos intermitentes, salgo a correr todos los días, no voy a restaurantes, casi no hago vida social fuera de mi familia, de mis hijos. Tengo más intensidad en la escena que en la vida o la escena le da intensidad a la vida. Es como estar enamorado.

–Entonces lo ordinario se vuele extraordinario.

-Exactamente. Lo ordinario se vuelve extraordinario.