Luego de una presentación para invitados, Manuel Santos Iñurrieta estrena el 12 de mayo a las 22.30, en la Sala Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación, Eléctrico Carlos Marx, teatro, ensayo y aproximación. El dramaturgo, actor y director, que dirigió durante 17 años El Bachín Teatro, nacido en Mar del Plata, recuerda a Antonio Mónaco un gran director y maestro de actores como una de las personas que lo formó en el teatro en su ciudad natal. En Buenos Aires cursó dos años en la Escuela Nacional de Arte de Dramático y allí conoció a parte del grupo con el que iba a integrar El Bachín.
Todos seguimos formándonos de diferente manera dice- y yo tuve la oportunidad de conocer a Raúl Serrano en el Centro Cultural de la Cooperación y entablé con él un vínculo de formación. Fui un par de meses a su escuela, pero lo más importante es que él me daba libros, fotocopias, yo leía y nos reuníamos a charlar y charlar cada quince días. Esa formación la guardo en una cajita porque ha sido lo más fructífero para mí. Eran discusiones a las que yo no podía acceder en la escuela porque no formaban parte de la currícula. Poder entusiasmarme con la lectura, con la historia, con la filosofía, con Marx, con Brecht y para comprender a Brecht leer a Marx o leer la Biblia para mí fue la parte central de mi formación.
-¿Cómo surgió la idea de este monólogo en que encarnás a Marx y cómo la fuiste elaborando?
-Ya tenía pensado que el abordaje lo iba a hacer desde mi payaso de valija que es un personaje muy probado porque éste es el tercer monólogo que hago a partir de él. Tiene camiseta a rayas, pantalón rojo y bombín. Es un payaso rioplatense que tiene un léxico y una forma que evoca en algún sentido a cómicos nacionales.
-¿Por qué la elección del payaso?
-Yo hice la escuela de teatro con una formación stanislavskiana, pero cuando uno estudia un poco se da cuenta de que el teatro nacional, la escuela actoral se funda con las carpas y los payasos: los Podestá hacen primero Juan Moreira en la carpa y luego eso pasa al edificio teatral. Hay gestualidades que constituyen a los payasos que tienen que ver con la fundación de un país. En el payaso se cruzan los gallegos, los italianos, todas las corrientes fundadoras del país y de la escena nacional. Advierto que en mí resuena la gestualidad del payaso incluso cuando hago otro tipo de espectáculos. Hay una forma, una plástica, una forma actoral del presente que si la analizamos vamos a ver una línea que conduce hacia él. Hay algo muy vivo, de vocación de encuentro, de diálogo, de espontaneidad, de repentismo que hace que en la actualidad nuestros actores y actrices tengan la capacidad de decir dos palabras y hacernos conectar. Los actores, los payasos tienen la capacidad de la impunidad, del descaro, del ser incorrectos lo que es muy necesario a la hora de pensar y construir algo que valga la pena. A mí me gusta lo desprolijo.
-¿Y por qué elegiste la figura de Marx?
– Porque ese viejito que está en la biblioteca y nos mira desde los libros y pequeños afiches me estaba llamando. Ya le había tocado a Mariano Moreno que también ocupa un lugar en la biblioteca. Además, se cumplen 200 años del nacimiento de Marx. Pero hay algo más que es la idea de los padres que cruza la obra.
-¿La obra de los padres en qué sentido?
-Como inspiración, como motor, como ideas que nos empujan, nos forman y nos construyen. Marx, Fidel, Raúl Serrano, mi propio padre y, si bien yo no soy creyente, dentro de la religión, Dios, son ideas fuerza que me impulsaron a trabajar con Marx. Son las influencias, el sincretismo, el cruce de cosas que nos configuran. Por eso se explica la aparición en la obra de los Rolling Stones, Mick Jagger y Keith Richards. ¿Qué tienen que ver con Marx? No sé a ciencia cierta si tienen algo que ver, pero sí tienen que ver con el personaje que está habitando Marx, con el actor. Han sido influencias, han sido cruces que nos acompañaron en diferentes momentos de la vida y de la historia.
-Horacio Tarcus dice en el prólogo a una antología de textos de Marx que luego del fracaso de revoluciones inspiradas en sus ideas, en el siglo XXI Marx vuelve a cobrar vigencia, inspira relecturas. ¿Compartís esta idea?
-Sí, totalmente, creo que Marx tiene vigencia y un poco en la obra se habla de eso. Para mí Marx está vivo porque sus ideas están vivas. Esa vocación de ponerles fecha de vencimiento a las ideas no me gusta. Las ideas viven en los hombres y mujeres que las llevan adelante y las practican. Si bien pueden ser actualizadas cuestiones relacionadas con la teoría, el grueso de toda la producción teórica, ideológica y política de Marx para mí está vigente. Batallas se pueden perder miles, pero como dice Bertold Bretch, nuestras derrotas no demuestran nada. La famosa tesis 11 de Marx sobre Feuerbach que dice que los filósofos se encargaron de interpretar el mundo ynuestro deber es transformarlo, creo que tiene que ver con eso.
-¿Cómo es ser dramaturgo y director a la vez, sobre todo en este caso en que te estás dirigiendo a vos mismo?
– Yo me pienso como actor, soy un actor devenido en dramaturgo, aunque escriba no me considero del todo un dramaturgo. Mi personaje, al que he construido a lo largo de estos años es el que va a construir la obra y el trabajo se esclarece cuando ya tenés el personaje que va a jugar.
-Se hace claro, digamos, cuando tenés la voz de ese personaje.
-Claro, tengo la voz y a partir de allí el camino se allana. Yo soy de los que trabajan en grupo y de los que aman y defienden el trabajo colectivo, porque entiendo el teatro como un trabajo colectivo. Durante 17 años dirigí El Bachín Teatro que era un grupo de teatro independiente, hoy estoy armando otro grupo que se llama Los Internacionales Teatro Ensamble donde tengo amigos, actores que forman parte de la obra con los que discutimos cosas de la puesta en escena, cosas de estructura dramática. Me ven en los ensayos, me hacen marcaciones, aportes. Por eso no lo vivo como una dificultad tratándose de un monólogo. Cuando voy escribiendo la obra lo hago en función de la puesta, me la imagino. Luego se trata de pasar del tablero, del plano, a la escena. Lo que está escrito es lo que voy ensayando, modificando y mejorando siempre rodeado de un grupo de actores, en este caso, de Los internacionales.
-Tanto en el adelanto que vi de la obra referida a Marx como en Buenos Aires Épica que se reestrenó recientemente, veo que el ritmo de ambas es vertiginoso, que le exige al público una entrega total. Es llamativo, por ejemplo, que no se escuche ni una tos porque el espectador no se puede relajar ni un minuto. ¿Esto es una característica tuya o es algo que buscas a propósito?
-Es una característica mía que asocio con el tiempo en que vivimos y con el sujeto al que me dirijo que es todo el público. Pero hay distintos niveles de lectura posibles. Por ejemplo, hay algunos que son más difíciles como cuando hablamos de teoría y otras gestualidades que van hacia lo cómico que tienen una lectura más sencilla. La intención es construir una partitura musical que tiene distintos pasajes, distintas unidades, algunos que son poéticas, otras que son didácticas, otras que son de imágenes o de gestos, visuales
Entonces hay un ritmo, hay un tiempo muchas veces desenfrenado y otras, más cauto, más mesurado. Muchas veces me han dicho que hay cosas que se pierden en la velocidad. Yo quiero que eso quede así, difuso, porque no creo que vaya en contra de la comprensión general del espectáculo. Por eso trabajo como si la obra fuera una partitura rítmica a veces más acelerada y por momentos no tanto. Igualmente, en esa lluvia de palabras, hay algunas que se vienen para adelante, que están destacadas por determinados puntos o silencios de esa partitura que quizá sean las que yo quiero que se destaquen sobre otras.
-Es una obra que es exigente con el espectador porque le pide que esté muy atento.
-En esto hay también un espíritu brechtiano. Nosotros, me refiero a los actores que formaron parte del Bachin y a Los Internacionales, trabajamos mucho sobre Brecht en los primeros años para pensar una épica latinoamericana propia. Hay un diálogo activo con el espectador porque se piensa en un sujeto que esté atento a la obra. No queremos que la obra sea una catarsis permanente, sino que haya momentos en los que requiera el diálogo intelectual con el espectador, sin ser esto una actitud de frialdad teatral. No es un teatro alemanote, frío, sino un teatro que entabla un diálogo que a veces apela la emoción, a veces a lo intelectual. Eso está pensado, es parte de la propuesta. No apelo a un sujeto de la Facultad de Socieales, apelo todo público adulto.
– Echás manos de muchos recursos como la proyección de imágenes, de videos, elementos que en principio podrían parecer no estrictamente teatrales.
-Otra vez vamos a Brecht y sus cartelones.
-Esas proyecciones e imágenes son una forma de lograr el extrañamiento del que hablaba Brecht.
-Sí, nosotros comenzamos a trabajar con el distanciamiento, con las proyecciones y, en Buenos Aires Épica y en otras obra mías, también con el relator. En Marx esos recursos cumplen diferentes funciones. Le dan información al espectador para que pueda hacer la lectura de la siguiente escena y, en otros casos, juegan argumentalmente. Por ejemplo, en un momento Marx se toma un taxi y el que lo maneja es Atilio Borón.
-Sí, eso es increíble. ¿Cómo se gestó su participación?
-Tenemos la suerte de tener un vínculo muy estrecho con Atilio, de conocerlo mucho, de trabajar con él, de leerlo y de quererlo y al pensar en Marx pensé lógicamente en Borón. Que sea él el taxista que lo lleva a Marx me parece ideal porque rompe con la lógica universal del taxista. Al principio hablaba de los padres. Bueno, en la obra aparece Borón como el gran teórico, Raúl Serrano como el gran maestro de teatro, Claudio Gallardou como el gran payaso. Cuando era chico yo le hacía las luces de Arlequino a Claudio. Yo quería ser de La banda de la risa. También aparece proyectado mi propio padre. No me atrae demasiado la idea que a veces se maneja en cierto ámbito intelectual de que el artista tiene que ser un parricida. Yo tengo la suerte de que mi padre sea maravilloso. Pero en la biblioteca hay otros padres y madres, libros escritos hace doscientos años que son libros del futuro. Por eso yo no tengo la idea de ir matando ideas o de construir cosas nuevas a partir de la destrucción de lo anterior. Luego del preestreno incluí otros personajes como Engels. Los videos tienen que ver también con que vivimos en un tiempo muy visual y las redes sociales, que también se ponen en discusión en la obra, también apelan a la imagen. Vivimos en un mundo de videoclips, de imágenes y estímulos diversos.
-Es interesante lo que decís sobre no ser parricida porque creo que lo nuevo tiene demasiada buena prensa. De hecho, el cambio, el vender lo viejo como lo nuevo fue el eje de la campaña electoral de Macri.
-Sí, un cambio funesto. Recuerdo una anécdota referida a esto de lo nuevo. Yo estaba en Mar del Plata haciendo el primer año de la Escuela de Arte Dramático (EMAD). Ese año fue a Mar del Plata La Fura dels Baus y también vine al Cervantes a ver Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, de Tito Cossa. Yo tenía 19 años y me preguntaba entre la Fura dels Baus y Frederic y Chopin dónde me ubicaba, dónde estaba mi teatro, dónde me resonaban las cosas. Una representaba el teatro moderno, mientras que de Tito Cossa ya en ese entonces se decía que pertenecía a la generación dorada como dejándalo fuera de combate. Tuve que comenzar a hacer el trabajo de tomar un poco de todos lados, aunque no sé si tomé mucho de la Fura dels Baus a ciencia cierta. Creo que me quedo con una mesa de café y dos hombres y mujeres charlando.
– Que Marx vuelva a la acción en el siglo XXI implica que vuelva a pensar cosas del presente.
-Sí, sus ideas adquieren una nueva actualidad en este presente tan distinto del que él vivió. Hoy las redes sociales y la construcción de sentido a través de lo mediático adquieren una fuerza muy poderosa. Este Marx está muy preocupado por conocer esas herramientas para iniciar esa transformación, quiere conocer el funcionamiento de internet, de las redes sociales y asociarse con la juventud, con los pibes y las pibas de la esquina, porque ahí hay una línea hacia la peripecia, la posibilidad un cambio de suerte hacia el porvenir de la utopía. El diálogo entre lo viejo y lo nuevo es lo que va a hacer surgir profundas transformaciones sociales.
