Malvinas, el dolor que no cesa

Por su dimensión simbólica, por su poética singular y por su función política, el espectáculo Carne de juguete, con dramaturgia y dirección de Gustavo Guirado (Ceres, provincia de Santa Fe, 1962), es uno de los acontecimientos teatrales más relevantes en la historia de las representaciones de la Guerra Malvinas en la escena nacional. Sin duda hay que considerarlo como una de las realizaciones teatrales más logradas en la articulación entre teatro, memoria, trauma e historia en la Postdictadura argentina.
Se estrenó el miércoles 8 de julio de 2015 en Plataforma Lavardén (en la sala del subsuelo), en la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe. Desde entonces, a través de tres temporadas, ha realizado unas noventa funciones en Rosario y distintos puntos del país.

Escribir en la escena
Si bien Guirado partió de un texto pre-escénico, lo fue reescribiendo con la incorporación de los cambios aportados por las experiencias escénicas de un año y medio de ensayos y las mencionadas noventa funciones. Como el mismo Guirado explica en la entrevista que realizamos en la Escuela de Espectadores de Santa Fe (junio 2017), la pieza es resultado de un largo proceso de búsqueda con los actores: “Yo había escrito una obra. Pero mis actores saben que el texto que les doy al comienzo es una mentira, que es solo un ‘va de esto la obra’, para entusiasmarlos. Ellos saben que eso es provisorio. Yo voy reescribiendo sobre el proceso de trabajo en los ensayos. Hay textos de la obra que siempre estuvieron en el texto original. Pero además en los ensayos surge tanta escritura que la obra duraría cuatro horas. El espectáculo tiene que ver con un largo proceso de año y medio, casi, de ensayos, improvisaciones, de trabajar mucho con el imaginario de los actores, sus resonancias en relación a ese universo, a ese caudal de fuerza que significa Malvinas”. Guirado concluye sobre las tensiones internas a su doble condición de dramaturgo-director: “Siempre en las obras que escribo y después dirijo trato de que el director se vengue del autor y haga otra cosa. Tiene que ver con los actores, siempre el teatro tiene que ver con los actores”.

Realidad perforada
Encontramos en la página www.teatroenrosario.com la presente editorialización de la obra: “En un galpón han quedado almacenados durante 30 años, objetos, ropas y alimentos envasados. Nunca fueron enviados a su destino: islas Malvinas, 1982. Dos muertos y dos vivos se encuentran en el abigarrado paisaje de cosas inútiles, vencidas por el tiempo. Los muertos, un soldado argentino y su madre, preguntan, quieren saber cómo eran y quiénes eran cuando la guerra tronchó sus vidas, son almas sin memoria. Los vivos, el padre y la novia del soldado, intentan respuestas que confunden más aun. Momentos de una historia argentina a la vez trágica y desopilante, donde vivos y muertos se mezclan en el caos de un galpón demorado en el tiempo”. Otra editorialización, publicada en la página del Centro Cultural Provincial Paco Urondo con motivo de la presentación de la obra en la ciudad de Santa Fe, agrega: “¡¿Qué les pasa a los muertos en este país?!, dice el Padre en un momento, enojado y perplejo por las voces y conductas de aquellos que no terminan de ausentarse, porque no terminan de morir, porque no terminamos de sepultarlos. Esos muertos siguen viniendo para acosar a los vivos, para interrumpirlos en sus vidas simples de consumo y despilfarro. Pero estos muertos no vuelven para matar ni derramar sangre, sino a formular preguntas o, dicho de otra manera, a inquietar el discurso dominante y normalizador de ¿olvidar y mirar para adelante? Y serán temibles, pero no por ser terroríficos, sino que sus armas serán el humor y el desatino de aquellos que ya no tienen nada que perder. ¿Malvinas, 1982? Rosario, hoy. Momentos de una historia argentina a la vez trágica y desopilante, donde vivos y muertos se mezclan en el caos de un galpón demorado en el tiempo”. Se indicaba además: “Importante: Apta para mayores de 16 años”.
La pieza se abre con una situación aparentemente realista: Hugo (de 78 años, padre de Juan Carlos, joven muerto en la Guerra de Malvinas) y Sandra (de edad deliberadamente “indefinida”, quien fue novia de Juan Carlos) revisan en un depósito las cajas que durante más de tres décadas han guardado ropa, zapatos, alimentos y otros objetos. Parece que limpian, suponemos que para vaciar el depósito y venderlo. Pero de pronto el espacio empieza a extrañarse, se altera el comportamiento de Hugo, cobran vida las cajas y los juguetes y aparecen dos muertos, Juan Carlos y su Madre. Carne de juguete es una magnífica variación de lo que hemos llamado el “teatro de los muertos”. Por su estructura singular, su poética es la de un drama espacial. Juan Villegas define la categoría de drama espacial por oposición a drama de acción y drama de personaje: “El drama de espacio entrega, predominantemente, un mundo a la contemplación del lector (…) incita a contemplar ‘sosegadamente’ el mundo. La obra dramática de tipo espacial, conservando su posibilidad apelativa, más que un tenso dirigirse hacia el desenlace es un ir mostrando y caracterizando los sectores del mundo (…) Así se explica, en muchos casos, la yuxtaposición de cuadros sucesivos sólo en el tiempo”.
En este caso se trata del espacio del presente en el que se dan cita la memoria, el trauma y la historia. Un cruce de Malvinas 1982 y Rosario 2015. Y aquí sobresale el procedimiento composicional de Guirado: una estética de la multiplicidad, que valoriza los estados del actor, multiplicidad de planos, de tiempos, de intensidades, de discursos. El acontecimiento teatral funda una “realidad perforada”. Los personajes están en varios planos al mismo tiempo, con gran velocidad se pasa de una situación a otra, de un lugar a otro, de una intensidad a otra. El muchacho está de pronto en la isla y enseguida en el galpón y de pronto hablando con la madre muerta. ¿Realismo estallado, narrativa de intensidades, polifonía de discursos e imaginarios sociales? Al respecto reflexiona Guirado en la entrevista citada: “Me es cercano el concepto de cuerpos estallados, porque es lo que busco, no sé hacerlo de otra manera, ni siquiera es una elección, los momentos simultáneos, la posibilidad de lecturas distintas. Por eso hay gente que me dice: ‘Yo la voy a ver otra vez, porque sé que hay cosas que no vi’, y de veras vuelven con la novia, el amigo, la tía, la vuelven a ver y te cuentan otras cosas. Prestan atención a otras cosas, otros momentos, otros detalles. Es la forma en que me interesa que aparezca la teatralidad. Tiene que ver con los ensayos y el trabajo con los actores, con el imaginario de cada uno. El tema es la multiplicidad o por lo menos tres o cuatro relatos a la vez que se están dando a la vista, a la lectura del espectador. El tema general es Malvinas, pero la obra y la teatralidad tienen que ver no con la anécdota, que es sólo uno de los relatos, sino con todo lo que lo actores hacen”.
Según Guirado, para lograr ese efecto de multiplicidad es relevante incluir en los ensayos un entrenamiento de los actores según ciertas reglas que “extreman” su capacidad expresiva: “¿Cómo fueron apareciendo esos relatos múltiples? Nos pusimos a entrenar, a ver cómo pulsar, a extremar el arco expresivo de los actores, para que aparecieran cuestiones, quiero decir: gestos, intensidades, formas del movimiento, ideas sonoras, cuerpos que suenan de una manera determinada, no en función de la palabra. La palabra, en todo caso, es una consecuencia de la sonoridad del cuerpo. Estas son las cuestiones que me interesan como docente de actuación. La palabra es creíble si primero el cuerpo suena. Encontrar la sonoridad del cuerpo, cómo voy a sonar esta noche, desde dónde voy a sonar, una cosa muy primitiva, muy elemental, algo animal, me gusta utilizar el término animal, algo que –es un poco pretencioso lo que digo, y algo exagerado- es previo a la palabra. Todos sabemos que estamos hablando de Malvinas, no es que de golpe vamos a hacer Hamlet, no no no, hay algo que está circulando entre nosotros, pero a veces el entrenamiento me da la posibilidad como director de ver algo que no habíamos visto y que tiene que ver específicamente con ese cuerpo de esa actriz o de ese actor, puesto en tensión, extremado… Extremado no quiere decir que grite. A veces puede ser un lugar pequeño, y un esbozo de la ternura, y también a eso me refiero con estallado, extremado. Lugares donde suena y dice de una manera que aparece porque no está tomado por el tema ni la palabra. Una especie de “pre-expresividad”, por usar un término muy conocido, que antecede al relato o a la anécdota. Yo tomaba esas cosas, y decía: vamos a hacerlo así. Y después aparecía el texto. No hay causa y efecto en algunas de las escenas, se pasa de una cosa a la otra porque sí, pero no por una cuestión de causalidad. La obra empieza de una manera muy realista, y de golpe empieza a aparecer un universo onírico, desopilante por momentos, extrañado, pero siempre anclado a un dato muy de lo real, una especie de realidad perforada o estallada, sí, creo que esa es la palabra, no es que de golpe baja una nave espacial, no no no, son los objetos, las cajas, los juguetitos, que van transformándose”.
Guirado considera que este tipo de poética dramática sólo es alcanzada a través de una investigación en el acontecimiento escénico, y sin duda es uno de los aportes singulares del teatro: “Eso que veíamos de manera tan clara, la silla, de golpe es otra cosa, pero sobre todo por el trabajo de los actores, no porque a la silla le pongamos no sé qué cosa o la adornemos de una manera distinta. Sucede porque los actores hacen de eso una otra naturaleza. En ese sentido a mí me sigue sorprendiendo de forma extraordinaria cómo el teatro realmente tiene un poder mítico, que surge en el hacer la teatralidad, no el texto teatral. Lo producen los actores actuando. Ese poder del teatro conecta con un orden distinto de las cosas. El teatro es una de las únicas artes que nos queda, que tiene un poder que yo llamo mítico: poder de, durante una hora, conectar con un orden distinto de las cosas. Y si no piensen en lo que sucede con el tiempo. Siento que el teatro es uno de los últimos lugares donde los hombres vamos a hacer un ejercicio brutal y palpable sobre el tiempo. Cuando, como espectador, una obra me gusta mucho, percibo un ejercicio de construcción de la temporalidad: un minuto no es un minuto como en la cotidianeidad”.
Se trata de un drama espacial, además, porque el protagonismo del espacio escénico fue permitiendo un descubrimiento autopoético (ir acompañando la forma que se fue desplegando ante el director y los actores), un devenir fenomenológico de la obra. Como señala en detalle en la entrevista, el espacio produjo múltiples hallazgos, incluso por accidente, por juego o por situaciones de mal humor: las cajas que cobran vida, el muerto bajo las cobijas, el “pichínglish” del final (en el que los personajes de la Madre y el Padre intentan hablar inglés). El director afirma: “El espacio habilitó una serendipia, podría decir, una aparición, una epifanía, aparecían cosas de las que después no nos pudimos sustraer”.

La insanía social
¿Cuál fue la motivación de Guirado para escribir sobre Guerra de Malvinas? Es “clase 62”, la generación que fue convocada para la guerra. En la entrevista señala: “Me hubiese tocado ir a Malvinas, porque el servicio militar me tocaba en el sur del país. Pero en ese momento estaba por nacer mi primer hijo. Yo fui papá muy jovencito. Me salvé de ir por eso, siempre le digo a José, mi hijo, que él fue la razón por la que no fui a Malvinas”.
La experiencia de su generación en la dictadura lo marcó de tal manera que la Guerra de Malvinas y la subjetividad de la dictadura quedaron instalados en su agenda de trabajo e investigación. “Amigos míos de la infancia fueron a Malvinas, compañeritos de la escuela, uno de ellos es sobreviviente del ARA Belgrano: el “Pichi” Quintana, Armando Quintana. Los tres muchachos que fueron de Ceres, mi pueblo, los tres volvieron. Malvinas siempre estuvo presente. Hice una primera obra, con la que me recibí de director en la Escuela Nacional de Teatro, Una de tiros, y era una versión muy sui generis de Picnic, de Fernando Arrabal. Ya hablaba ahí un poco de guerra, de los niños de la guerra. Siempre estuve como tomando apuntes internamente sobre Malvinas. Siempre, cada 2 de abril me atravesaba de una manera especial, muy singular, con una movilización emotiva. Ya les digo, no fui a Malvinas, pero siempre lo viví como un lugar… El espanto mayor fue este: yo vivía en mi pueblo cuando se desató la guerra, yo trabajaba en la Municipalidad de mi pueblo, era muy chico, tenía una familia de la que dar cuenta, y no me voy a olvidar jamás cómo en plena guerra, con datos de los muchachos muriendo, con muchachos de mi pueblo en Malvinas, la Municipalidad de Ceres dejó a sus empleados salir antes para que fueran a ver el Mundial de Fútbol. Un día hablaban del ‘exocet’, que ‘el exocet es así’, ‘porque lo atamos con alambre’, ‘los vamos a hacer mierda’, y al otro día nadie hablaba más de la guerra, continuaba la guerra pero hablaban todos de fútbol. Para mí fue lo más traumático ver cómo una sociedad enloquecía, se esquizofrenizaba, si cabe el término, en relación a uno de los hechos más traumáticos de nuestra historia. En ese momento yo no tenía estas palabras para dar cuenta de lo que sentía, era una conmoción… Con los años pude hablar de esto de esta manera… Me acuerdo que yo iba a cumplir veinte y, por decir lo que me parecía, por expresar que estaba enojado por lo de Malvinas, me acusaban de traidor a la patria. ¡Éramos pibes, éramos pibes!… Todo esto tuvo que ver con la idea de escribir Carne de juguete”.
El espacio del galpón da cita a todos esos discursos de la locura social en la dictadura y la guerra: “Por eso también la obra da cuenta –concluye Guirado- no tanto del relato de la guerra en sí, sino de aquellas voces, aquellos lugares, aquella circulación de la insanía colectiva, sobre todo de la clase media argentina. Lo fundamental fue pulsar el imaginario a través de los cuadros sociales de la memoria”.

Mirada política sobre Malvinas
En la obra se exponen una cantidad de discursos, imaginarios, energías sociales, pero también hay algunos momentos donde se produce una bajada de mirada, donde el espectáculo se organiza ideológicamente, por ejemplo, en boca del muchacho y de la novia. Cuando Sandra, como personaje-testigo, enfrenta a los mayores: “Son unos hijos de puta”, en relación a la complicidad civil con la guerra. Imagen del pasado y metáfora del presente, en tanto hay una continuidad en el presente de la subjetividad de la dictadura. O cuando Juan Carlos dice que no es ningún soldado desconocido ni hay ningún Dios que lo conozca. La obra impone momentos afirmativos de una mirada organizadora del sentido. Guirado lo ratifica: “Esos dos momentos son muy significativos. Siempre tuvimos ideológicamente muy clara cuál era la postura en Carne de juguete, si bien siempre los esfuerzos que hacemos cuando construimos una obra es huir como de la peste de todo sentimentalismo, manipulación, solemnidad o explicitación política. Pero por supuesto el teatro que hacemos es político, no puede ser de otra manera, y claramente ideológico, eso desde ya. Sandra, la novia, que por alguna razón del tiempo parece estar con la misma edad que a los 18 años, dice: ‘Hijos de puta ustedes, los de tu generación, no los ingleses, ustedes, que los enviaron a morir tan alegremente a los pibes’. Eso está muy claro. Otro momento es cuando el padre dice: ‘Vos sos soldado desconocido, solo conocido por Dios’ y el chico contesta que no conoce ningún Dios ‘ni ningún Dios me conoce a mí’. Otro es cuando la madre se golpea y dice: ‘Me maldigo por no enseñarte a desobedecer, me maldigo, maldita puta la obediencia, me maldigo por no enseñarte a mandarte a mudar’”.
La síntesis de esa mirada crítica y desgarradora está en un símbolo de pérdida y duelo: la muerte del Topo Gigio, y en una red simbólica que lo incluye y excede, la de los juguetes y en especial la de la “carne de juguete”. Carne de cañón, juguete de niño: la imagen condensa el horror del filicidio. No un filicidio individual, sino social.

Ficha técnico-artística: Elenco: Claudia Schujman, Roberto Stabile, Federico De Battista y Yanina Mennelli. Dramaturgia y dirección: Gustavo Guirado. Construcción de juguetes: Alfredo Godoy Wilson. Dirección de arte: Mauro Guzmán. Técnica: Alejandro Ghirlanda, luego Carla Tealdi. Producción: Teatro en Rosario.