“Promover el anti-elitismo en el campo artístico fue una intención presente en el artista desde mediados de los años sesenta”. El artista aludido es, por supuesto, León Ferrari, las palabras pertenecen a la historiadora del arte Andrea Wain y a una de una de sus nietas, Julieta Zamorano, y figuran en Planos y papeles e inéditos, un libro publicado por la librería y editorial La Libre con la colaboración de la Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo, creada en 2008 por el artista y su familia. Está integrado por trabajos producidos entre 1979 y 1986 durante el exilio de Ferrari en San Pablo al que lo llevó la dictadura cívico-militar que se instauró en la Argentina en 1976 y que no solo lo condenó al destierro, sino que, un año después, también le quitó un hijo. De ese exilio volvería recién en 1991.
Sobre ese período, dice el artista: “Fue una época de mucha experimentación e incorporación de otros medios: el Letraset, la fotocopia, el grabado, el sello, la heliografía, el arte postal, los planos. También empezó a aparecer la figuración, con elementos claros como los de la arquitectura, eso fue como recibir un regalo. He de decir que a mí me cambió la imagen, pues al utilizar el Letraset fui llegando a concepciones figurativas”.
Prologado por la especialista en arte y curadora Andrea Giunta, este libro se suma a los homenajes que, a cien años del nacimiento de Ferrari, celebran su poder creativo, su irreverencia ante las imposturas y su deseo de que el arte sea una herramienta eficaz para intervenir y producir cambios en la realidad, un medio y no un fin en sí mismo.
Planos y papeles e inéditos está constituido por diversas series: “Códigos”, donde el artista parece definir un alfabeto de líneas hirsutas, extraño e indescifrable; “Ajedrez”, en el que los tableros estáticos mutan, admiten personajes distintos de las tradicionales piezas del juego, se expanden y entrelazan con sintagmas y terminan por incluirse en un profuso diseño selvático; en “Retretes”, este artefacto sanitario parece ordenar la vida y la disposición de los hombres en el espacio; en “Homens”, antecedidas por una entrada de diccionario en la palabra Homen, diminutas y esquemáticas figuras humanas vistas desde arriba se desplazan por distintos espacios; en “Planos”, hombrecitos citadinos forman figuras y comparten el espacio con autos y carreteras que a veces forman bucles y diferentes figuras, de esta forma, según apuntan Wain y Zamorano, el artista “nos invita a reflexionar sobre el sentido de ciertas lógicas que organizan la sociedad moderna”; en “Inéditos”, serie agregada en esta edición, confluyen imágenes Homes e Imagens no incluidas anteriormente.
Todas las series, a pesar de sus diferencias, “tienen un eje preciso –dicen Wain y Zamorano–: vocabularios y escenas imaginarias que, a partir de la libre conexión de elementos, alteran las reglas del lenguaje. Las imágenes son disímiles: artefactos de viviendas, alfabetos, personas, animales, árboles. Distintas combinaciones se repiten, una y otra vez, componiendo situaciones que, en algunos casos, incluyen el trazo en tinta y la aplicación de sellos. La invención de nuevos sistemas simbólicos que crean una verdadera poesía visual y, a la vez, promueven una potente reflexión sobre los códigos visuales con los que convivimos, desarticulando sus significados, usos y funciones”.
La publicación de este libro es el resultado de un largo proceso que comenzó en 2003 cuando el artista lo pensó y comenzó a hacer bocetos. Se continuó en 2004 cuando concretó el diseño en su computadora bajo el nombre Planos y papeles “con la misma certeza con que publicó Homens e Imagens en 1984 y 1989, durante su exilio en la ciudad de San Pablo”. Fue entonces cuando también creó dos sellos editoriales, Licopodio y Exu. Quince años después de que comenzara su proyecto original, se le agrega material inédito “expandiendo aún más el proyecto original del artista”. Es así que la Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo, junto a La Libre, deciden la edición de este libro que había sido concebido por el propio Ferrari.
En él coexisten dos elementos a subrayar. El primero es que los trabajos son el resultado de la experimentación no tanto para llegar a “la obra definitiva”, sino, por el contrario, para demostrar que el arte o, por lo menos su arte, es un proceso ininterrumpido de construcción, el testimonio de una búsqueda que no tiene fin y no la preparación para llegar a una obra definitivamente concluida y cerrada. El segundo es que estos trabajos, concebidos en su computadora, buscaron su propia forma de difusión. Se distribuyeron en cuadernillos anillados de bajo costo y fácil acceso. También eran reproducidos a través de la heliografía, un método que se utiliza en el campo de la arquitectura para copiar planos, según lo cuenta Giunta en un trabajo sobre las heliografías de Ferrari. Las grandes páginas copiadas eran plegadas y guardadas en un sobre que enviaba a sus amigos, lo que lo convierte en partícipe del movimiento del “arte por correo” o “arte postal”. Los modos de distribución que buscaba, de alguna manera, formaban parte de las obras. Se valía de ellos para atentar contra la idea del valor del “original” y ampliaba significativamente la difusión sacando al arte del estrecho círculo de los especialistas y el público selecto.
“Todos estos trabajos –afirman Wain y Zamorano– fueron pensados para su posterior reproducción con la técnica heliográfica o la xerocopia. La búsqueda de la repetición de la imagen llevó a León a concebir el x/infinito, una eternidad concedida por el artista. Otorgar el ‘infinito’ implica borrar definitivamente la tensión entre lo único y lo múltiple, y en esto también radica el modo en el que León transgrede las reglas dentro de las propias prácticas de las ediciones en serie”.
A tal punto Ferrari busca borrar el concepto de original que en algunos casos no había original alguno, sino que el trabajo era la consecuencia directa de la reproducción mecánica: fotocopias de fotocopias de fotocopias…
Por otra parte, en la heliografía en la que incluye la entrada de un diccionario que define la palabra hombres, se pone en evidencia su forma de entender el arte como un campo sin fronteras en el que todo es válido si contribuye a la transparencia. Se aleja en este sentido de las posturas que reivindican la obra plástica como una creación que debe bastarse a sí misma. En algún momento estuvieron mal vistas las obras narrativas que parecían invadir un campo ajeno: el de la literatura. Por el contrario, Ferrari transformó la narración, ya sea la del diccionario, la de la metáfora explícita, la de los diarios o las que sugieren sus propios alfabetos, en obra plástica. Ningún elemento le era ajeno a la hora de la creación porque no reconocía en ella compartimentos estancos.
Aunque de manera menos explícita que en La civilización occidental y cristiana, su emblemático Cristo atado a un avión, su gesto de democratizar el arte haciendo que llegue a la mayor cantidad de gente posible era profundamente político en el sentido más amplio del término.
Ferrari se coloca de manera natural en el campo diametralmente opuesto al de la obra preciosista que se encuadra dentro de una estética determinada.
En él predomina el concepto sobre la realización a la que no le exige belleza, sino eficacia en la transmisión de ese concepto. Por eso, no faltaron las voces que dijeron que lo que él hacía no era arte. La afirmación tenía un implícito tono acusatorio y una también implícita identificación del arte con la bella artesanía. Pero Ferrari respondió con una lucidez implacable: si lo que él hacía no era arte, no tenía problema en que le cambiaran el nombre, pero iba a seguir haciéndolo. “Lo único que le pido al arte –dijo alguna vez– es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permitan con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre; tacharía arte y la llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa».
El libro culmina con dos dibujos abigarrados en los que puede adivinarse un alfabeto, aunque no el sentido de lo escrito, y culmina con unos diminutos hombrecitos apenas reconocibles que caminan en distintas direcciones en la inmensidad de la página. Luego, hay una entrada de diccionario que explica el significado de la palabra Fin.
Ferrari nunca temió ser explícito, pero, como bien lo demuestran los trabajos contenidos en este libro, jamás confundió transparencia con obviedad.Andrea Giunta, una mirada
«La residencia en San Pablo prueba que en los viajes de los artistas latinoamericanos se trazaron mapas estallantes de referencias históricas y estéticas, que entraron en contacto y produjeron nuevos desarrollos. Demuestra que no solo las travesías a París o a Nueva York fueron significativas para el arte de América Latina. Los exilios trazaron mapas regionales que permiten entender San Pablo, París o la ciudad de México como parte de una formación cultural ligada a Buenos Aires (pienso no solo en los artistas, también en los historiadores, los sociólogos o los psicoanalistas).
Durante unos años la necesidad de definición política desde la iconografía de la obra dejó de ser un imperativo para Ferrari. Esa era, precisamente, la distancia que establecía con su producción de los años sesenta, cuando sabía que quería hacer una obra con un tema políticamente ineludible. Los grandes planos en heliografía, los dibujos, la experiencia con la música y con los instrumentos fueron, en principio, expresiones sin requerimiento de eficacia, sin voluntad de intervención. En otras palabras, la puesta en acción de una vanguardia experimental, lúdica, abocada a la indagación en las formas y a la renovación de los lenguajes; una trama de experiencias que desplegó en esculturas, grabados, escritura, música y collage.» (Fragmento del prólogo de Andrea Giunta).
«La residencia en San Pablo prueba que en los viajes de los artistas latinoamericanos se trazaron mapas estallantes de referencias históricas y estéticas, que entraron en contacto y produjeron nuevos desarrollos. Demuestra que no solo las travesías a París o a Nueva York fueron significativas para el arte de América Latina. Los exilios trazaron mapas regionales que permiten entender San Pablo, París o la ciudad de México como parte de una formación cultural ligada a Buenos Aires (pienso no solo en los artistas, también en los historiadores, los sociólogos o los psicoanalistas).
