“Estimado señor Antín: Su intención de filmar un cuento mío me ha alegrado mucho y no dudo de que los resultados serán excelentes puesto que, a juzgar por los términos de su carta, coincidimos en una cierta forma de ver las cosas y de expresar esa visión.”
Las primeras cartas que Julio Cortázar le envió a comienzos de los años ’60 al por entonces aspirante a director de cine Manuel Antín transitan el tono protocolar de los que negocian.
Pero también están cargadas de ilusión, de esperanza y de la buena voluntad de los que se abrazan ante la posibilidad de un proyecto compartido.
Por entonces el nombre de ninguno de ellos significaba demasiado para casi nadie. Antín todavía no había filmado ninguno de sus diez largometrajes y Cortázar aún no publicaba Rayuela, el libro que lo convertiría en uno de los escritores fundamentales de la literatura universal en las décadas de 1960 y 1970.
Aquellas cartas eran apenas los puentes que se tendían dos desconocidos en busca de llegar a un acuerdo de mutua conveniencia. De la forma en que ese vínculo estrictamente formal derivó en una dupla creativa cuyos frutos fueron las películas La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), y de ahí a una duradera amistad epistolar, intenta ocuparse el documental Cortázar & Antín: Cartas iluminadas, que tuvo un reciente paso por Bafici.
Lo que en él intenta Cinthia Rajshmir, su directora, es reunir los detalles de aquella amistad que el escritor desde Francia y el director de cine desde Buenos Aires fueron urdiendo a través de películas, cartas y ocasionales encuentros en tránsito. Es decir, proveer un soporte material para uno de los grandes mitos de los que se alimenta el cruce entre la literatura y el cine argentinos.
Los documentos a los que Rajschmir apela para (re)construir el relato son, por un lado, la memoria de Antín y la de su esposa, la escenógrafa Ponchi Morpurgo, quienes a partir de la muerte de Cortázar en 1984 se convirtieron en los únicos protagonistas directos de aquella historia. Por el otro, el fabuloso manojo de cartas enviadas desde París a la Argentina que el cineasta conservó como un tesoro y que hoy forman parte de los tres generosos tomos de correspondencia del escritor, publicados por la editorial Alfaguara.
— [20190421 Cartas iluminadas Julio Cortazar y Manuel Antín pág 34 – 35 5] not exists. —
Antes de eso el propio Antín se había encargado de compilar dicho epistolario en un volumen autoeditado bajo el título Cartas de cine. El mismo incluye, además una serie de entrevistas al propio director, oportunas notas al pie y una selección de artículos periodísticos de la época. Un trabajo exhaustivo realizado por María Lyda Canoso que funciona como contraparte de las cartas de Cortázar, un intento de sortear el hueco que genera la ausencia de las respuestas que el cineasta enviaba de acá para allá.
“No soy más vanidoso que cualquier otro escritor”, confiesa Cortázar en una de sus primeras cartas, ante la certeza de la futura adaptación de uno de sus cuentos. “Pero es natural que las masacres a las que suele asistirse en las pantallas de cine me inspiren recelo y desconfianza”. El salto del tono protocolar a uno más familiar se producirá, justamente, tras el estreno de La cifra impar, basada en el cuento Cartas de mamá que en 1962 formó parte de la Competencia Oficial del Festival de Cannes. Antín lo confirma y le atribuye todo el mérito a su película, casi como si él no hubiera tenido nada que ver con ella. “Ha de ser una de las emociones más grandes que puede sentir un escritor la de ver bien filmados sus textos. Encontrarse en la obra de otro”, afirma en una de las charlas con Canoso.
Cartas iluminadas provee algunos momentos de interés que surgen de breves anécdotas que aportan detalles íntimos de aquella amistad, y de tejer una trama con fragmentos de diferentes cartas que al ser colocados en serie adquieren nueva potencia.
Sin embargo, esos momentos no consiguen generar una continuidad ni ir más allá de lo que ya está escrito. Las cartas, en cambio, siguen abriéndose como un espacio revelador desde el cual espiar la cocina de aquellas películas. En especial el proceso de escritura del guión de Circe, basada en el cuento homónimo y protagonizada por Graciela Borges y Alberto Argibay, que acabaría formando parte de la Competencia Oficial de la Berlinale en 1964.
Ahí Cortázar corrige, se sorprende y discute con Antín sobre la construcción de los diálogos y los personajes, a caballo del límite entre cine y literatura, debatiendo acerca de cuál debería ser la forma de trabajar ese proceso de transcripción de un lenguaje al otro.
Acostumbrado a transitar el camino del relato fantástico, Cortázar se atreve a hacerle algunas recomendaciones al director. Sugiere, por ejemplo, plantear personajes que inicialmente resulten verosímiles para evitar romper lanzas con el espectador de forma prematura y llegar al momento de revelar la posibilidad de lo irreal sin que esto signifique perder la atención del público.
En Cartas iluminadas Antín reconoce las enormes discrepancias que aparecieron entre Cortázar y él durante la preparación del guión de Intimidad de los parques, película que marcó el final de la colaboración entre ambos, basada en el cruce entre los cuentos «Continuidad de los parques» y «El ídolo de las Cícladas«. Ahí admite entre risas que no le llevó “el menor apunte” a las objeciones que el escritor le planteaba con vehemencia a través de sus cartas. “Pienso que por temperamento y preferencias personales no te gustan las soluciones de orden fantástico o sobrenatural. Si es así no filmes ‘El ídolo’, porque el cuento solo tiene fuerza en la medida en que el ídolo desencadena el juego de fuerzas”.
La necesidad casi caprichosa de Antín de soltar la mano del autor de los cuentos y recorrer su propio camino autoral es muy evidente en esa tercera película.
Tal vez sea esa deliberada y un poco artificial forma de poner distancia (y no los problemas de técnicos esgrimidos por el director) la que acabó convirtiendo a esta en una película fallida.
En el medio están el entusiasmo y la pasión compartidas; el deslumbramiento del escritor con las bellezas de la Borges y Dora Baret (protagonista de Intimidad de los parques), ambas presentes entre los testimonios de Cartas iluminadas. Y los comentarios cotidianos que se cuelan en esas cartas transoceánicas que fueron las piedras sobre las cuales se levantaron tres películas y una amistad que ya trascendió el tiempo. «
Otras adaptaciones al cine
Además de las tres películas que filmó Manuel Antín, la obra de Julio Cortázar cuenta con un buen número de otros adaptadores. Incluso podría pensarse –no hay estadísticas al respecto— que se trata de uno de los autores argentinos que más ha sido llevado a la pantalla.
Existen dos conjuntos claros dentro del universo de estas adaptaciones, períodos que nada casualmente se encuentran separados por un tercer lapso de silencio casi absoluto, que incluye la muerte del escritor. El primero abarca de 1960 a 1979 y no solo es el más prolífico en cantidad sino también el más amplia y radical en cuanto a la diversidad de tonos. Ahí la acumulación de nombres y méritos es abrumadora.
Acá aparecen las personalísimas versiones que Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard realizaron de los cuentos «Las babas del diablo» y «La autopista del sur» en sus películas Blow Up (Palma de Oro en Cannes 1967) y Week End (1968). A estas se suman la adaptación televisiva de Los buenos servicios de Claude Chabrol y la versión más literal de «La autopista del sur» realizada por Luigi Comencini en El gran atasco. Esta selección de grandes nombres del cine europeo ilustra la resonancia que la obra de Cortázar obtuvo en todo el mundo tras la publicación de Rayuela y su impacto en los círculos intelectuales de los ’60. A esta etapa también pertenece la versión del cuento El perseguidor, filmada por Osías Wilesnki en 1965. Tras el período de duelo (1980-1998), durante el cual solo se rodó Sinfín, ópera prima de Cristian Pauls con guión de su hermano, Alan Pauls, el segundo ciclo se presenta menos deslumbrante, menos prolífico y menos europeo. Abarca las últimas dos décadas y se caracteriza por la presencia casi absoluta de trabajos latinoamericanos, que incluyen dos de origen brasileño (A hora mágica, de Guilherme de Almeida Prado y Jogo Subterraneo, de Roberto Gervitz) y dos argentinos (Diario para un cuento de Jana Bokova y Mentiras piadosas (2009) de Diego Sabanés. La única producción europea es Furia, (1999), dirigida por Alexandre Aja, basada en el cuento «Graffitti» incluido en Octaedro.
