En literatura a veces el camino más corto entre dos puntos no es la recta, sino el rodeo. Cameron (Eterna Cadencia), la última novela de Hernán Ronsino, lo ejemplifica. La escritura es en ella un asedio que evita lo explícito. En un clima agobiante va surgiendo lentamente lo inombrable: la violencia que asoló la Argentina en los años de plomo de la dictadura, pero también ecos de otras violencias.

Con frecuencia lo que se recuerda de una novela no es la peripecia, sino las sensaciones que despertó su lectura. Es posible que Cameron sea recordada por el blanco enceguecedor de la nieve, el frío que se cuela entre sus páginas y el silencio atronador que parece cubrir gritos soterrados.

–Escribiste Cameron fuera del país. ¿Creés que eso influyó en la escritura?

–Sí, escribí Cameron en un contexto distinto del que escribo siempre. Fue en el marco de una residencia para escritores en Zurich. Ese cambio de lugar, de ambiente, de lengua, condicionó mucho un cambio en mi propia escritura. Era algo que estaba buscando, no es que apareció sólo porque estaba en una residencia. Surgió de manera repentina, pero fue el resultado de una búsqueda. Después de Lumbre, estaba tratando de encontrar un nuevo espacio de escritura. Desde hace dos o tres años estoy trabajando en una novela larga que armó las condiciones para que apareciera Cameron.

–¿En qué sentido iba esa búsqueda?

–En el sentido de marcar una distancia con mis novelas anteriores que están muy localizadas en un pueblo.

–Aunque el paisaje no se especifica pero parece muy europeo, la novela habla de la Argentina.

–Habla de los nervios de violencia más fuertes de la Argentina. Si bien se puede enfocar esa violencia en los ’70, está encadenada con otros ecos de violencia.

–Tiene un clima de alucinación y quizá por eso es tan visual. Son las imágenes las que van tejiendo la trama con un clima alucinado.

–Sí, hay, además, falta de referencias, una especie de desorientación geográfica. Me gusta mucho trabajar en la escritura produciendo un efecto visual, lograr una escritura que sostenga un efecto de imagen. En Glaxo hay algo parecido. Me interesa ir puliendo el lenguaje de tal modo que lo que pueda hacer en términos de escritura no se note tanto y que, en cambio, produzca otro efecto.

–¿Con qué materiales contabas en el momento de sentarte a escribir?

–Fue todo muy rápido y muy intenso. Tenía el nombre y una frase que en el primer archivo era el título: «Afuera cae la nieve». Lo primero que escribí fue el segundo párrafo del libro cuando habla de la figura del hombre sin sombra y de Mita que se va. También había algo en torno a la idea de la pérdida que me interesaba trabajar que luego se materializa en la pierna que pierde Cameron.

–Al principio cuesta comprender qué pasa con esa pierna.

–Sí, y el narrador juega todo el tiempo con esa incertidumbre del lector. El lector tampoco tiene esa información y no sabe bien qué está pasando. Me interesaba que se fuera armando una idea de hueco a medida que se desplegaba el relato. Si bien no tenía toda la trama desplegada yo sabía quién era Cameron. Eso me daba cierta seguridad en medio de tanta incertidumbre y de una escritura tan intensa.

–¿Y por qué elegiste un nombre extranjero como Cameron?

–Quería un nombre extraño a lo chivilcoyano, distinto de lo que sonaba en mis novelas anteriores, quería que sonara inglés, aunque después fue argentinizado con el nombre que lo acompaña, que es Julio. Elegí Cameron como una forma de tomar distancia y marcar la extrañeza del relato.

–El nombre Julio podría ser pensado como el nombre de Roca, lo que marca algo transhistórico.

–Sí, es verdad. Yo pensaba en ciertos arraigos, en ciertas referencias argentinas como la aparición de «pelotudo», los nombres de las batallas, ciertas formas de voseo que conviven con un lenguaje más raro. Hay otra expresión que aparece en relación con los Derechos Humanos : «Ni olvido ni perdón». Me interesaba que en medio de esa pesadilla hubiera algo que bajara a tierra.

–También aparece la mención al «carnicero de…», que es una expresión que relaciono más con el Holocausto que con lo sucedido en Argentina.

–Sí, está todo mezclado. Creo que lo que hay en común con mis novelas anteriores es la búsqueda de cierto efecto poético a través de lo visual, de párrafos no muy largos que se van sucediendo para producir un ritmo en la prosa.

–¿Cuánto duró la escritura de la novela? Lo pregunto porque creo que no debe ser fácil sostener en el tiempo ese clima de alucinación.

–Fue muy rápida. Tardé menos de dos meses. Creo que ese clima no hubiera sido posible en una novela de más páginas. En esos dos meses no pensé en otra cosa. Escribí de manera muy intensa. Escribía un párrafo diario o dos cuando estaba más motivado. Nunca había estado tan metido en una historia. Tenía ganas de que llegara el día siguiente para sentarme a escribir. A veces uno tiene ganas de escribir algo y lo va postergando por una razón o por otra. Pero no fue este el caso. Las condiciones de la residencia me permitieron dedicarme a eso en un ciento por ciento.

–En principio la residencia la hiciste para terminar tu novela más larga.

–Sí, recibí una invitación para hacer esa residencia y pensaba terminar la novela que tenía en curso pero se me metió esta en el medio de manera sorpresiva. Ahora lentamente vuelvo a trabajar en la otra y ya me falta poco para terminarla.

–¿Te costó volver a ella?

–Sí, porque después de Cameron soy otro. Con cada libro uno cambia y esta novela me modificó muchas cosas en el modo de trabajo y en lo que removió en la escritura. Fue como remover la tierra y descubrir otras posibilidades.

–Escribiste sin red.

–Sin cálculo. Me gustaba tomar el riesgo de escribir así, de ir por los bordes para tocar un tema que fue muy abordado y de múltiples maneras.

–El riesgo cuando se habla de la dictadura es precisamente que la escritura desaparezca por la magnitud del material con que se trabaja.

–Yo intenté abordarla desde la distancia. Hay novelas que se escriben para ser ubicadas en un tópico. Yo nací en el ’75 y en mis novelas anteriores la dictadura aparecía siempre de un modo lateral. En Glaxo, por ejemplo, hay cuatro personajes que están ubicados en cuatro tiempos distintos y hay una voz que narra en el ’72 o ’73 y luego salta al ’84. Cuenta los efectos de lo que sucedió luego del golpe. En esta me meto un poco más, pero también lateralmente. La dictadura es algo que nunca nombré de manera directa. Me parece interesante lo que hace Félix Bruzzone en Los topos. Creo que hay diferentes representaciones de la dictadura de acuerdo a la época de quien escribe. Una cosa es lo que hace Piglia en Respiración artificial, otra cosa son las novelas que vienen en los ’80, que ya pueden narrar en otro contexto. Algunos decían que no sabían lo que había pasado, pero el clima de opresión, de amenaza en una sociedad militarizada creo que lo percibían todos. ¿Cómo no percibir que la ley es el asesino? En los ’90 aparece la dictadura como un tópico para exportación, que es lo que le interesa a Europa. El resto de América Latina tiene el colorido y nosotros, los desaparecidos.

La escritura y los ecos

De Cameron podría decirse que es una novela atravesada por el blanco, el frío y el silencio. Cuando se le pregunta a su autor qué escritor tuvo presente en el momento de armar una trama atravesada por estos tres elementos fundamentales, contesta:

 «No sé si en el momento de escribir fui muy consciente de esto, pero me daba vueltas la figura de Samuel Beckett. Su trilogía narrativa integrada por Molloy, Malone muere y El innombrable me impactó muchísimo. Me impresionó el modo en que trabaja los cuerpos. Cuando apareció la cuestión de la pérdida de la pierna de Cameron, me venía a la memoria un eco de Molloy, el bamboleo que tienen los cuerpos, los desprendimientos. No me interesó como un modo de causar impresión, sino por el trabajo con el lenguaje. Creo que Beckett estaba dándome vueltas de manera muy específica en esta novela, pero también es cierto que me da vueltas siempre.

Además de los cuerpos, Beckett trabaja mucho con la soledad. En la trilogía aparecen personajes muy solitarios, muy silenciosos, muy de hablar con ellos mismos, de extraviarse.

En el proceso de escritura de Cameron sentí una gran libertad, sentí que tocaba espacios a los que no había llegado en otras novelas. Fui descubriendo la novela a medida que la escribía.” «