El juguete rabioso, primera novela de Roberto Arlt, fue publicada originalmente en 1926. Sin embargo, no ha perdido vigencia. Hoy la exclusión social golpea a la Argentina de manera inusitada y los prejuicios sobre las clases populares son naturalizados hasta volverse parte de un sentido común que poco y nada tiene que ver con la realidad que padecen los excluidos.
Alfredo Martín es, además de psicoanalista y psiquiatra, un hombre de teatro. Una de las características específicas de su recorrido en tanto dramaturgo y director, es la extrapolación de textos literarios al teatro. Luego de trabajar con autores tales como Silvina Ocampo, Witold Gombrowicz, Franz Kafka y Haroldo Conti, entre otros, aborda el mundo de Arlt en La vida puerca como responsable de la dramaturgia y la dirección. “Se buscó –dice Martín- , tanto desde la puesta como así también desde la interpretación actoral, evitar una mera descripción costumbrista de la acción, para desplegar y potenciar la denuncia arltiana desde un registro lúdico y desquiciado.”
El espectador encontrará en La vida puerca elementos que le sonarán increíblemente actuales, aunque los desclasados como Silvio Astier, el protagonista de la novela, tal como lo señala Martín, se han multiplicado.
-¿Por qué Arlt y por qué su primera novela, El juguete rabioso?
-Me pareció demasiado coincidente con la realidad social de este siglo, el trayecto tortuoso que plantea la novela. Silvio Astier, en analogía a tantos jóvenes de hoy, es un muchacho de clase baja que busca realizarse y solo encuentra en el camino sufrimiento y humillación, creando en él un ser resentido y excluido. El odio lo lleva a concebir la delación como el único modo de salvarse. Ese hecho nos muestra la devastación de lo humano; la eliminación de sus miembros llevada a cabo por esta sociedad hipócrita en la que vivimos. Aquí, el planteo de Arlt sobre la traición como constituyente de nuestro ser encuentra una profunda actualidad.
–¿Encontraste paralelismos entre la época en la que el autor escribió su primera novela y la argentina actual?
–El juguete rabioso era un caso especial en la época de escritura de la novela (1926). Hoy, en cambio, hay muchos Silvio Astier: los desclasados, fuera del sistema. Por eso el título de La vida puerca, me pareció más adecuado a esta puesta, ya que alude a una multiplicidad de casos. En la actualidad, una franja de la población cada vez mayor está en la pobreza, y sin oportunidades, tratando de ver cómo hace para seguir en pie, más allá de la preparación e instrucción que tengan. Como en el caso de Silvio Astier, los excluidos conviven con una paradoja. No pueden ser integrados, no por carecer de talento o aptitudes, sino porque tienen demasiadas condiciones, que exceden el puesto precario que, con suerte, pueden llegar a obtener. Otro elemento es la búsqueda de la salvación a través del golpe. También hoy se persigue aquello que rescate de inmediato, como el protagonista de esta existencia oscura y escabrosa. En ese sentido la experiencia de libertad, solo se realiza en el mal, y es sin tiempo. Esta cuestión sigue vigente, ya no importa el proceso o el valor de una cosa, más allá de su mera funcionalidad utilitaria. Los valores están trastocados y gana quien puede especular y ocupar un lugar de poder, aunque borre su propia historia. Por último, y a consecuencia de lo anterior, el deseo de ser otro a cualquier precio, alguien distinto que desconoce su origen.
-¿Cómo fue el proceso creativo a la hora de trabajar en la dramaturgia de la novela?
–Es importante aclarar que no hay una única receta, para todos los materiales. En este caso el recorrido de la obra literaria, marcaba una estructura sólida que podía conservarse. Silvio sigue adelante, pase lo que pase, no se rinde nunca. Ese empuje es grandioso y el devenir de su transformación en medio de ese latido, tenía tal vuelo dramático que decidí conservarlo. En la escena teatral es fundamental considerar la presencia de los personajes y sus contradicciones, y la problemática de la actuación, basada en propósitos dramáticos físicos y psicológicos que tienen lugar. Con esos recursos, en la transpolación, damos de baja a muchas descripciones y diálogos explícitos de la novela, reemplazándolos por la acción y las peripecias. Así valorizamos todo aquello que se narra a partir del cuerpo y la respiración de los actores, allí radica la verdad del relato en teatro. Por otro lado hay datos redundantes o de color en la literatura que no hacen a lo sustancial y debieron ser desechados o, como mínimo, simplificados, con el objetivo de condensar la acción dramática. Acudimos también a la metonimia con el fin de potenciar el lenguaje poético, tanto desde la interpretación actoral como así también de la puesta en escena en sí misma. A propósito de la condensación, es muy importante este recurso, ya que una obra de teatro tiene una duración que no es la de la novela, cuya lectura en general excede con mucho el tiempo de la representación. Y también era fundamental conservar y solidificar ese trazado dramático cuya densidad conformaba el universo oscuro y angustiante que plantea Arlt. Contrariamente, ciertas situaciones más tibias, fueron radicalizadas en su planteo para obtener un impacto mayor desde lo interpretativo, con el fin de interpelar la mirada activa del espectador. Asimismo algún aspecto o detalle apenas mencionado o aparentemente pueril en la literatura, puede dar la clave de una escena y su perfil dramático, o bien constituir un punto relevante en la poética de esa pieza.
-¿Vas creando la misma puesta en escena mientras trabajas la dramaturgia o son procesos que se dan por separado?
-Son procesos que en un principio están separados. Primero se abre el campo poético de la dramaturgia sobre el papel, y allí la imaginación surge soberana y sentís que no tiene límites y le das con entusiasmo a la escritura, inventando un mundo ideal. Porque de lo contrario, si te rige la idea de la puesta desde el inicio, eso trae consigo irremediablemente el espacio donde lo vas a hacer. Y esa premisa, puede someterte cercenando el impulso creativo. Luego viene la etapa del casting, donde se intenta poner en consonancia la palabra escrita con el cuerpo de los actores y las actrices. Una vez empezados los ensayos, se van poniendo a prueba las diferentes escenas y vas viendo cómo funcionan los actores, ya con sus personajes asignados y qué pasa con toda la estructura. O sea, cómo la escena del ensayo te va reafirmando el material construido sobre el papel, o bien te muestra qué hace ruido por algún lado (por que se revela inconsistente, por banal, por largo o solemne o lo que fuere) y tenés que modificar o rediseñar acciones y texto. Al mismo tiempo, ahí vas probando también si el lenguaje poético de esa estructura que se está armando, es el adecuado para la pieza. Si esa combinación de espacio, tipo de actuación, trazos de movimientos, textos que se escuchan (entre otros) logran plantar y sostener la oscuridad angustiante propia de Arlt.
-¿Cuáles son las características de esta nueva puesta?
-Tiene un recorrido marcado por el uso constante del espacio como un circuito que se retroalimenta desde adentro hacia afuera y desde arriba hacia abajo. El tratamiento de la escenografía parte de un concepto que trabaja con lo lúdico, pleno de módulos cargados de libros y objetos, que se van modificando a lo largo de la trama, con el cuerpo de los actores y las actrices, ante los ojos del espectador. Hay un uso coreográfico colectivo de los elementos y sectores del espacio, que intentan romper con la mirada centralista. Se plantea un acercamiento desde la lateralidad, para una obra que habla de los márgenes. La idea fue crear una mirada desde el margen y nunca totalmente iluminada.
-En tu rol de psicoanalista y psiquiatra, ¿cuál es tu opinión sobre los efectos subjetivos del actual momento de nuestro país donde priman prácticas la exclusión y la explotación?
-El ideal de sujeto autónomo y feliz es un fetiche que convierte a los ciudadanos en consumidores por voluntaria elección. El aumento de los pobres y los desempleados es cada vez mayor. El sistema no sabe qué hacer con ellos porque son un exceso, que ya no puede responder a sus premisas. Además de explotarlos, reduce sus derechos y ensaya activamente su eliminación como sujetos. Y esto se vuelve contra la sociedad, convertido en delincuencia, consumo de sustancias, trata de personas, trastornos mentales y narcotráfico. Se disuelve el entramado simbólico de las instituciones, y se pierde la inscripción como ciudadanos. El estado, institución que debería proteger la ciudadanía, se aprovecha y goza de ellos. Se desarticulan las reacciones colectivas y desaparece el lazo social. La vida se transforma en un campo de batalla, por obra de la indiferencia y la segregación. El sujeto sufre una regresión psíquica y se vulnera; la existencia es reducida a una mera biología, el prójimo se torna un enemigo. La falta de palabra y de pensamiento autocrítico refleja la pérdida de la singularidad, que retorna en violencia social.
-¿Cuál es, según tu experiencia multidisciplinaria en los terrenos del arte y la salud mental, el rol social del teatro independiente?
Es un espacio que, de base, se constituye a sí mismo en la construcción colectiva y artística, bajo la potencia de algo tan rico como el deseo. Espacio que, a la vez, se contradice con lo que se predica a destajo en la calle y en los medios de comunicación. Es el valor lo que está en juego y no el dinero. Esto tanto para los integrantes de un grupo como para el público que asiste al mismo. Una creación de universos imaginarios que asienta sobre nosotros, nuestro trabajo y el vínculo con los semejantes, vivido como una experiencia de libertad y superación. Sostener una visión compleja y no acabada sobre lo humano, interrogándolo libre de estigmatizaciones y prejuicios, generando un saber que permite hacer la experiencia de lo ficcional, apoyada en recursos simbólicos e imaginarios. Un intercambio donde el juego, la participación colectiva y la escucha atenta; además de la expectación con el otro (el público) van tejiendo una red que se nos devela como nido para recuperarnos de la hostilidad que nos amenaza en el mundo contemporáneo. Una militancia muy particular que promueve, por el sobre todo, el valor humano y artístico del sujeto social.
La vida puerca puede verse todos los sábados a las 22.30 en Andamio 90, Paraná 660, CABA.
Ficha artística y técnica
Autoría: Alfredo Martín (a partir de “El Juguete Rabioso”, de Roberto Arlt), Intérpretes: Mariano Falcón (Silvio Astier); Marcelo Bucossi (Don Gaetano); Daniel Goglino: (Ingeniero Vitri); Marcelo Rodriguez (Capitán Bossio/Gallego); Gustavo Reverdito (Dío Fetente/Teniente); Luciana Procaccini (Eleonora/Francesa); Julian Belleggia: (Enrique/Polito, el Pibe); Francisco Ramirez (El Rengo); Rosana Lopez (Doña Carmen/Feriante); Angel Blanco (Lucio); Laura Canteros (Madre); Marcos Díaz (Joven / Don Marino y Feriante); Luciana Bava (Fanny /Mulata); Martín Portilla D’Arcangelo: (Borracho/Cabo/Mozo y Feriante) y Camila Truyol (Lila, la hermana) – Vestuario y Accesorios: Jessica Menendez; Escenografía: Marcelo Jaureguiberry y Fernando Díaz; Iluminación: Marcelo Jaureguiberry y Fernando Díaz; Fotografía: Gabriel Oscar Pérez; Video: Ignacio Verguilla; Música original y ejecución en Vivo: Maestro Quique Sosa; Diseño Gráfico y Objetos: Gustavo Reverdito; Entrenamiento Corporal: Armando Schettini; Asistencia de Dirección: Laura Canteros y Julián Novoa; Asesor Artístico: Marcelo Bucossi; Dirección y Puesta en Escena: Alfredo Martín
