Mario Ortiz: «Lo inclasificable, creo, es una cuestión de época»

Advertencia a los lectores: si van a Bahía Blanca y les indican dónde queda la casa del poeta Mario Ortiz, seguramente lo encontrarán en el patio haciendo experimentos raros, por ejemplo, un dispositivo de papel para hacer un poema visual rotativo, parecido a la máquina de pensar de Ramón Llull. Según lo dice en su Tratado de Iconogénesis  (Leteo), el autor está empeñado en contestarse algunas preguntas: “¿Cómo nace una imagen? ¿Cómo se origina la palabra como la que escribimos en la hoja en una tarde como esta…?  Para lograr respuestas a estos interrogantes, ha montado un taller, pero no un taller literario, sino uno más parecido a un taller mecánico o a un taller de inventor. Está convencido de que todo lo que le falta al mundo hay que construirlo a través de la poesía, tal como le fue revelado por una chica que conoció en un congreso de Literatura de la Universidad de Tucumán, a la que no ha vuelto a ver y cuyo nombre nunca supo o ha olvidado. La poesía es también una forma de reparación de la hostilidad del mundo. Por eso, pueden llevarle con confianza una palabra con artrosis, un verbo que no acciona, un conector que no conecta o un adjetivo que desafina. Él pondrá todo su oficio de poeta en repararlo.

Si no está en su casa, pueden buscarlo en la Plaza Rivadavia o en la rosa de los vientos ubicada cerca del monumento de la comunidad judía. Seguramente lo encontrarán tomando fotos porque también esos son sus lugares de investigación sobre iconogénesis. Mario usa anteojos y recorre Bahía Blanca en una bicicleta verde. 

Advertencia suplementaria: si van a comprar Tratado de iconogénesis, no se encontrarán solo con un libro, sino con dos que tienen el mismo título y diferente color y diseño de tapa. Mantengan la calma. No es que tengan alucinaciones. La editorial Leteo no solo hace ediciones exquisitas, sino que también desborda de imaginación poética. Pero eso lo van a leer en el recuadro de esta nota.

–Suele decirse de vos que sos un escritor inclasificable. ¿Qué crees que quiere decir, en tu caso, “inclasificable”?

-Recuerdo que en la revista Ñ salió una larga reseña de uno de mis Cuadernos de lengua y literatura. Apareció en la sección narrativa. Hay un excelente poeta, muy experimental, Sebastián Bianchi, que publicó un libro que se llama Manual Arandela. Fue clasificado como análisis del discurso (risas). Muchas veces las clasificaciones obedecen a un tema comercial. Es un criterio de las grandes editoriales o de los circuitos periodísticos. Se dice esto es poesía, esto es narrativa, esto es teatro porque hay que dirigir esas publicaciones a un determinado target de lectores. Me parece que hoy en día buena parte de la literatura es inclasificable. Un libro como Bellas Artes, de mi gran amigo y hermano Luis Sagasti, está entre el ensayo, la narración de micro historias, los destellos poéticos… En fin, lo que Barthes llamaba textos. Lo inclasificable no lo atribuiría solo a mí, creo es una condición de época.

-¿Qué ejemplos señalarías en este sentido?

-Por ejemplo, Tentativas de agotar un lugar parisino de Georges Perec. ¿Qué es? ¿Es un ensayo, es sociología, es poesía? Es un texto que se vuelve ilegible, pero no porque sea hermético, sino porque rompe con los protocolos de lectura establecidos. Por otra parte, no creo que esto sea un patrimonio exclusivo de la literatura, sino que vivimos en una época que rompe los géneros. Los programas televisivos, por ejemplo, cruzan siempre las fronteras, no sabemos bien si son periodísticos, de chimentos o de qué.

-¿Tratado de iconogénesis puede ser leído como un ensayo poético?

-Sí, puede ser. Siempre pienso desde lo poético y de acuerdo con nuestros esquemas mentales siempre aparece la poesía como el lugar donde todo se junta, se funden los géneros, se dan cruces, correspondencias, extrañas uniones, síntesis… Es un género que no es un género, sino una forma de experimentación. La fusión de las fronteras es una cosa ya vieja, lo señalaba Walter Benjamin. Vivimos en una época de violenta refundición de los géneros literarios y eso ya lo estaba viendo en el periodismo. Uno de los emblemas de la modernidad es el lugar en donde también se ponen en crisis las fronteras entre lector y escritor. Hay dos tendencias contrapuestas. Por un lado, está la necesidad de clasificar y, por otro, las fuerzas centrífugas que tienden a desestabilizar las fronteras.

–En tus libros anteriores pero sobre todo en este, está presente la cuestión de la palabra como materialidad.  Incluso, retomando las recomendaciones de Francis Ponge, abrís un taller donde a través de la palabra poética se repara un poco el mundo. La materialidad está sustentada, además, por la presencia de la máquina, ya sea la máquina de pensar de Ramón Llull o tu artefacto de papel para fabricar un poema visual.

-Sí, la materialidad pero no el materialismo, porque una cosa es trabajar con la materia de la palabra, de los objetos, y otra cosa es fundar el a priori  materialista que da por sentado que la dimensión espiritual no existe. Ahí creo que caeríamos en un materialismo grosero, cientificista, positivista, marxista o el nombre que le quieras dar. Yo vengo de la poesía de los 90, materialista en relación a una poesía más onírica o espiritual, pero creo que la materia es el punto donde  se articula la dimensión espiritual significativa, semántica, histórica… La materia y la razón no tienen por qué ser opuestas a la dimensión espiritual, sensitiva, porque si no, se produce una disociación entre razón y sentimiento, entre materia y espíritu y esa es una de las catástrofes de la sociedad contemporánea: somos personas que pensamos o personas que sentimos. ¿No somos, acaso, las dos cosas al mismo tiempo? Sin embargo, parece que si sos una persona creyente tenés que ser un ser irracional, si adherís a la explicación científica de las cosas, tenés que ser un ateo descreído. Así estamos. La máquina, el procedimiento maquínico no necesariamente va disociado de la búsqueda imaginativa. ¿Qué hacían los surrealistas? Apelaban a procesos maquínicos. Eran procedimientos generadores de azar. A mí me llama la atención la insistencia de la doctrina católica en sostener que  la fe no está separada de la razón. Pero eso se ha perdido. Si tenés fe, sos un estúpido irracional y si tenés un pensamiento científico, no podés creer ni en una baldosa. O caemos en la soberbia de pensar que través de la razón lo podemos todo o  en una humildad tan excesiva que no podemos  saber ni afirmar nada y entonces no hay verdades. Y si no hay verdades todo es lo mismo y ahí nos fuimos al carajo. Entonces, el coronavirus no existe, negamos la realidad, no hay una verdad fuerte. Hoy,  cuando en esta sociedad querés hablar de una verdad, te dicen que sos un fanático oscurantista.  Sigamos negando la realidad, sigamos con las teorías conspirativas que dicen que a través de las vacunas nos meten un chip. Si perdemos la creencia en una realidad firme o en una razón segura empezamos a creer cualquier pelotudez. Como dijo un sociólogo de la religión, es interesante ver cómo hoy en día nuestra sociedad perdió la creencia, pero, en cambio, se ha vuelto crédula. Si ponés en las redes sociales que los chanchos vuelan, el peligro es que la gente lo crea. Caemos en el solipsismo: “esta es mi verdad y todo lo demás no existe”.

–Tratado de iconogénesis incluye fotos, dibujos, esquemas, hojas escritas arrancadas de un cuaderno… ¿Estos elementos los fuiste pensando a medida que escribías o son producto de la edición?

-Los fui pensando, no son producto de la edición. Es un libro que tiene que ver con las imágenes, con  la imaginación. Fui trabajando con la fotografía, sacando imágenes de internet, escaneando algo. Pero llegó un momento en que quise trazar determinadas  figuras para las que el Word no me servía y yo no sé manejar programas de diseño. Me planteé explotar esa necesidad y transformarla en recurso. Compré un cuaderno, hice buena letra, agarré los lapicitos de colores de mis hijas, saqué fotos en el patio de mi casa, a pleno sol y luego los puse en el Word. Hice un trabajo artesanal, usé una tecnología chatarrera.

–También en tu exploración del mundo utilizás lo que tenés a mano, la cercanía.

-Sí, creo que uno tiene determinados compromisos con el lugar donde vive. Yo nací y me crié en Bahía Blanca, tengo mi familia aquí. Es un lugar en varios sentidos áspero, que ha tenido una historia muy compleja. La Nueva Provincia, cuando estaban los Massot, tenía dos líneas: la derecha y la extrema derecha. La Revolución “Libertadora” triunfó cuando salió la Armada de Bahía Blanca. Tenemos antecedentes complicados, pero en función de esto, lejos de llorar lo que hay que hacer es transformar, operar sobre eso. De allí viene el trabajo imaginativo y el programa poético que pongo al principio del libro con esa anécdota que cuento sobre la chica que conocí en un congreso de literatura.

-La que te dijo que la poesía  servía para crear lo que no está.

-Sí, y eso hay que crearlo a partir de la imaginación. Una simple rosa de los vientos se puede transformar en un aparato imaginativo que modifica el entorno. Y en esta transformación hay algo político y también algo profundamente religioso.

-En definitiva, el libro habla de la capacidad transformadora de la palabra.

-Exactamente.

–Me hiciste acordar de un tango que dice “al mundo le falta un tornillo, que venta un mecánico a ver si lo puede arreglar”.

-Lo canto todos los días. “Todo el mundo está en la estufa. / Triste, amargao y sin garufa, /Melancólico y cortado”

-¿La poesía sería ese mecánico capaz de ponerle al mundo el tornillo que le falta?

-Algo de eso hay. La palabra puede generar una reparación simbólica que, a la vez, tiene cierta materialidad. La palabra se convierte en texto y el texto es una cosa material.   «

Mario Ortiz multiplicado por dos

¿La edición de dos libros con el mismo contenido, pero con dos tapas distintas es una versión de Pierre Menard, autor del Quijote? Mario Ortiz contesta: “Esta idea surgió del querido amigo Christian Kupchik (Leteo) y tiene una base material. Hacer una edición a todo color aumentaba demasiado los costo, por lo que él pensó en hacer parte de la edición a todo color y parte a tres tintas, es decir hacer dos ediciones de un mismo libro. El contenido es el mismo, pero tiene una mínima variación. En dos o tres fotos de la edición color había matices que se perdían en la otra, por lo que sacamos esas fotos de la edición a tres tintas y las reemplacé por algunos textos caleidocópicos, una reescritura que en la edición color no está.” La idea recuerda al Dicconario jázaro de Milorad Pavić, que tenía una edición femenina y otra masculina y ambas se diferenciaban en unas pocas líneas. En este caso, la edición color tiene pegado en la última página algún elemento vegetal, una ramita, una flor. De este modo incluye una dimensión temporal: un libro nuevo guarda elementos que suelen envejecer entre las páginas. “Además –aclara Kupchik- , yo quería un libro que no se pudiera cerrar, que fuera como el disco Artaud, de Spinetta (Pescado Rabioso), que por su forma irregular no se podía poner junto a los otros en el estante.”