Rubens “Donvi” Vitale y Esther Soto fueron, en las épocas más negras de la historia argentina, los creadores de Músicos Independientes Asociados (MIA), un proyecto autogestivo para difundir la música que se hacía en los 70. Pero realizaron también otros proyectos y crearon nuevas formas para hacer mucho con muy poco. En tiempos duros mostraron lo que se puede lograr a partir del trabajo en grupo.

El director Miguel Kohan pasa revista a la historia de esta pareja emblemática que fue un referente de la cultura argentina y que dejó impresa en ella para siempre su impronta y su voluntad de trabajo.

Liliana Vitale dialogó con Tiempo Argentino acerca de sus padres, de las grandes figuras que formaron parte de su infancia y de la realización de la película que es un homenaje a una pareja de hacedores incansables.

-¿Cómo surgió esta película? ¿Fue un homenaje a Donvi? Lo digo porque en ella también aparece Esther.

-No, no como un homenaje a Donvi. Originalmente los productores de Baraka Cine, Marcelo Schapces y Mariana Erijimovich, que fueron también los productores argentinos de la película de Saura Folklore de la que mi hermano Lito hizo la producción musical, pensaron en hacer una película sobre la familia Vitale. Luego mi hermano pensó que era mejor no hacer algo tan personalista, sino hablar de las cosas que pasaron en la casa de Villa Adelina, donde vivieron en un principio mis padres. Por eso la película se llama Rivera 2100.

-¿Por qué esa casa?

-Por toda la movida cultural que se dio allí y por la formación de MIA (Músicos Independientes Asociados). La casa de Villa Adelina era un referente cultural. En los ciclos de MIA invitábamos músicos como Spinetta, a quien pertenece el audio que se escucha al principio de la película y que es de un ciclo de MIA en el teatro Santa María. Por la casa de Rivera pasaba mucha gente. Allí repercutió la llegada de Egberto Gismonti a la Argentina. Podría citar otros nombres como Hermeto Pascoal o Gustavo Santaolalla. Siento que la película es un homenaje a mis viejos, a esa pareja de pioneros fundacionales que sin prejuicios siempre iba para adelante.

-Tu madre fue incluso la gestora de la compra de la casa, porque según se cuenta en la película le hizo al dueño una oferta original, pagarle varias veces más de lo que costaba el alquiler para tener opción a compra.

-Sí, fue ella quien se ocupó de esa casa muy chiquita, de clase media baja. Hace un par de años, cuando se comenzó a hablar de la película, fuimos a la casa con mi hermano Lito y nos pareció tan chiquita que no nos explicamos cómo hacíamos para que allí se reunieran 20 o 30 personas. Además, estábamos en plena dictadura y mucha gente se quedaba a dormir allí para no andar tan tarde por la calle. También se ensayaba allí. Vista en perspectiva, esa casa demuestra que siempre es posible hacer algo, por malos que sean los tiempos en que vivimos.

-Además, el dinero no sobraba.

-No, no había resto económico ninguno. Mis viejos habían sido obreros de fábrica y mi papá recién comenzaba a ser lo que siempre fue, un maestro, un pedagogo. La idea de enseñar música surgió cuando mi hermano y yo éramos chicos.

-Donvi era muy especial enseñando. En la película Esther cuenta que partía de la práctica y no de la teoría, “como debe ser”. ¿Cuál era su formación musical?

-Sí, me encanta cómo ella lo da por sentado cuando dice “como debe ser”. Mi viejo era un enorme autodidacta. Su formación musical nació de su avidez de lecturas y de la práctica de otros. Él no tocaba el piano. Eso lo cuenta muy bien Lucho González en el texto que hizo para el libro de Donvi El linyera establecido. Luego de conocer a sus alumnos pensó que mi viejo tocaba el piano muy bien. Pero no era así, Mi viejo era un maestro que infundía en el otro la certeza de que era posible hacer aquello que imaginaba. Su formación musical que adquirió de niño en la escuela de su pueblo de Maza era espantosa. En ese contexto era común que se estudiara piano a partir del solfeo y la lectura antes que el desarrollo de lo auditivo, de la música y de la audioperceptiva. Por eso su primer contacto con el aprendizaje de la música fue una frustración total. Fue años más tarde, cuando vio que Lito se sentaba al piano e intuitivamente iba por un camino que sonaba bien, comenzó a formarse él. Charles Franz, un músico austríaco que vivía en la Argentina, lo ayudó mucho a formalizar un método sobre la enseñanza del piano y durante mucho tiempo fue como su gran socio. A partir de allí mi viejo comenzó a dar clases de piano, pero luego desarrolló algo más propio.

-Conozco una anécdota de él. Alguien le pidió que le enseñara a tocar el bandoneón. Entonces, lo que hizo fue desarmar un bandoneón para ver cómo estaba construido y, en consecuencia, cómo se tocaba.

-Sí, en un texto que leo en la película y en el que él se autodefine dice: “Yo soy básicamente un mecánico, de oficios mecánicos y no tanto.” Él era un mecánico, un carpintero, un inventor, un artesano, un anarco, un tipo libre. La anarquía es orgánica porque respeta leyes de la física, de lo mecánico. Creo que es desde ese lugar que atraía a la gente.

-Tu mamá era antropóloga y en la película dice que como antropóloga en un lugar de músicos le tocó la parte que ninguno quiere agarrar, la organización. Entonces ella se hizo cargo de eso a pesar de que también ella tenía sus propias cosas para dar. De hecho se dedicó a escribir y publicar poesía luego de la muerte de Donvi. ¿Cómo se movía en ese ámbito de músicos?

-Sí, mi vieja siempre fue muy activa y muy eficaz en la tarea de organizar, comenzando por la organización de la casa. Además era muy creativa como lo demostró comprando la casa de la calle Rivera. Y tengo una mirada de género sobre mi madre que siempre dispuso su capacidad, su talento, su fuerza de trabajo, su entusiasmo en función de un acompañamiento a una idea de mi viejo, a un proyecto de Lito o de MIA como grupo. Lo que para ella era tan importante que era escribir, fue quedando relegado, del mismo modo que la antropología. Después de la muerte de mi viejo la vi reinventándose a través de la poesía y sin ningún resentimiento. Todo lo hizo dando todo. Nunca dijo que se había tenido que postergar. Nunca tuvo una mirada retrospectiva como de deuda. Siempre fue muy pragmática, hacía lo que era necesario hacer. En MIA fue fundamental. Fue la que inventó los papelitos donde la gente dejaba su dirección, fue la que inventó la venta de discos por adelantado. Creo que en este momento se agiganta la figura de los dos como pioneros de maneras de hacer cuando no hay cómo hacer.

-Siempre pensé que la vocación musical de ustedes venía de Donvi. Pero según veo, el desarrollo fue paralelo en ustedes y en él.

-Sus amigos llevaban a nuestra casa el primer disco de Almendra, el primer disco de Manal. Se escuchaba a los Huanca Huá, a Piazzolla. Siempre estaban muy actualizados acerca de lo que pasaba en la música, incluso cuando laburaban en la fábrica. Ante de dormir nos ponía música clásica y nos hacía reconocer el período al que pertenecía independientemente de quién fuera su autor. Nos dormíamos tratando de ver si una música era barroca, expresionista o romántica. Y él todavía no había comenzado a ser profe de música. Además iban músicos a casa, eran los 60 y se hacían guitarreadas. En ese momento había una gran ebullición cultural en todos lados. Era la época de las rupturas en el tango y el folklore. Esos fueron los nutrientes de nuestra primera infancia, o sea que ya en los 70, en el momento de la dictadura, mi viejo trabajaba como profesor y se plasmó aún más esta expresión mulltidisciplinaria.

-¿Cuál fue la relación que tuvieron con la gente del Expreso Imaginario?

-Tuvimos relación con ellos incluso antes de MIA cuando simplemente tocábamos Alberto Muñoz, Lito y yo. Mis viejos fueron a un departamento emblemático que tenía Jorge Pistochi en la calle Viamonte, donde se gestó el primer Mordisco y luego el Expreso Imaginario. Compartían la idea de hacer una revista, de formar un grupo cooperativo autogestivo. Entre MIA y el Expreso Imaginario hubo una alianza estratégica total.  Mi viejo y Pistocchi eran las cabezas de esa alianza.

-Entre las cosas que tu viejo construyó figura un mueble de un piano, el Goyete. ¿Qué era exactamente?

-Una carcasa para poner dentro un teclado con un sonido de piano.

-¿Es el que usa Lito actualmente?

-Sí, lo usa actualmente. Luego lo vi en muchos recitales de afuera. Lerner también tiene una carcasa de piano toda fileteada. Incluso hubo gente que le quiso comprar los planos. Escenográficamente un teclado con esas patitas metálicas no es muy lindo, por eso empezaron aparecer estos muebles, en el caso del Goyete con la forma de un pianito de cola.

-¿Y por qué se llamó El Goyete?

-Era la marca del piano. Le puso una chapita metálica y le puso El Goyete. Pero utilizaba el mismo nombre para hacer tertulias, las tertulias El Goyete, donde entregaba un premio. El premio El Goyete se le entregaba a quien tomara la posta de otro artista.

-¿Por ejemplo?

-Le entregó El Goyete de Juan L. Ortiz a Alberto Muñoz, le entregó el Goyete de Oscar Alemán a Luis Salinas, le entregó El Goyete de Eduardo Mateo a Palo Pandolfo y Hugo Fattoruso.

-¿Y en qué consistía el premio?

-Era una escultura de hierro hecha por un escultor, de la que conservo el número cero, la prueba piloto. El Goyete fue un concepto que aplicó a distintas cosas. También, en el último tramo de su vida, quiso hacer una casa de estudios con ese nombre.

-¿Luego de la casa que le da nombre a la película se mudaron a esa casa enorme de San Telmo?

-No, antes hubo otra casa en la calle Alsina al 3200, donde fundó el Centro de Cultura Independiente que también fue otro emprendimiento impresionante. Cada una de estas cosas da para contar mil historias. También por la casa de San Telmo desfilaba mucha gente. Si alguien se jugaba a tocar el timbre un domingo por la tarde, ellos siempre estaban muy bien dispuestos.

-En la película mostrás un archivo de Donvi. ¿Qué guardaba? ¿Qué cosas le interesaban?

-Esas carpetitas que en la película le muestro a Mex Urtizberea y a Miguel Grinberg eran muy difíciles de catalogar porque eran muy anárquicas. Había mil temas. Podías encontrar una nota de Mex, una nota de música, fotos, alguna carta, algún documento histórico de MIA una nota sobre el tracto urinario… (risas). Parecía desordenado porque era todo lo contrario de mi mamá. Ella ponía los lápices en una cajita, los clavos chiquitos en una y los medianos, en otra. Ella clasificaba todo, también en su computadora. Mi viejo acumulaba una cosa encima de la otra. Yo siento que el archivo de él es una muestra de cómo tenía archivadas las cosas en su cerebro: por importancia y no por tema. Era muy permeable. Miguel Grinberg dice algo muy lindo en la película y es que sabía escuchar y, por lo tanto, también sabía contar. Creo que por eso era tan buen maestro, porque hacía silencios verdaderos para que el otro diga y se entere de sus deseos verdaderos. Eso era maravilloso y cada vez que hablo de mi viejo se me ocurre una cosa nueva.

-¿Cuál fue su relación con Grinberg?

-Grinberg fue muy importante para todos. Siempre lo escuchaba cuando hacía radio. Era una referencia. Que hablara de Miguel Abuelo y su Oye, niño en tiempo real para mí, en lo personal, fue como un tatuaje, algo que nunca olvidé. Cuando mis viejos buscaban el nombre del sello discográfico, le pusieron Ciclo 3 basándose en cómo analizaba Grinberg la historia del rock en ese momento en tres ciclos. Siempre fue alguien cercano y muy respetado por todos.

-¿Qué significó para los hermanos Vitale el rodaje de la película?

-El empezar a ver cosas que con Lito no habíamos visto desde niños. Por eso nos pescó en un asombro verdadero. Y nos gustó saber qué ven cuando nos ven. Kohan siempre defendió su manera de contar. Y nos parece muy lindo contar esa historia ahora, en un mundo que se cae a pedazos, para mostrar el valor del intento de querer hacer todo de nuevo, de hacer algo que para cada uno tenga sentido, que sea respetuoso de la naturaleza, del ser, de la libertad. Creo que es una muestra cómo hacer cosas en el peor de los momentos, siempre desde un lugar creativo, con alegría. Siempre hay una fisura buena, no una grieta, por donde entra la luz. Rescato la actitud de trabajo apasionado y el amor que, en todas las épocas y en este presente difícil, significa mucho.

Ficha técnica  

Guion: MIGUEL LUIS KOHAN / PAULA ROMERO LEVIT/ ALICIA BELTRAMI
Asistente de dirección: AGOSTINA BRYK
Director de Fotografía: FEDERICO BRACKEN
Música: LITO VITALE/ DANIEL CURTO/ JUAN DEL BARRIO/
ALBERTO MUÑOZ/ JUAN BELVIS
Producción Musical: LITO VITALE
Director de Sonido: NICOLAS GIUSTI
Montaje: CÉSAR CUSTODIO/ CAMILA MENÉNDEZ
Productor: MARCELO SCHAPCES/ MARIANA ERIJIMOVICH
Colorista: IGNACIO DI MARTINO