«El invierno del juglar», la última confesión de Antón Chéjov

Cada sábado, Carlos Demartino se mete en la piel de Antón Chéjov para mostrarle al público una de las versiones posibles de cómo fue el momento en que debió enfrentarse a las instancias previas a la muerte ocurrida el15 de julio de 1904 en Badenweiler, Alemania.  Acosado por fantasmas, devastado por la enfermedad y el delirio de la fiebre, el gran escritor dialoga con sus personajes en la proximidad de su final.

-¿El invierno del juglar fue una obra que Gustavo Provitina escribió para vos o una obra que ya estaba escrita y vos elegiste?

-Él tenía una idea histórica relacionada con un cuento de Carver sobre Chéjov. Gustavo fue mi alumno en la escuela de Serrano donde yo era docente de  técnica vocal de actores  y él estudiaba teatro,  como también en otros lugares. Luego él se volcó más hacia la literatura. Lo encontré hace aproximadamente unos tres o cuatro años y le pedí que me escribiera algo  porque quería volver a la actuación. Yo lo deseaba y los alumnos me lo pedían mucho. Él escribió esta obra relacionada con la idea del cuento de Carver que ya tenía hacía tiempo y con la que no pensaba hacer una obra teatral porque que no se dedica a la dramaturgia, sino que escribe más bien ensayos, cuento, novela y trabajos de tipo periodístico.  Pero escribió la obra, la terminó hacia finales de 2019. Me entregó el material y comenzamos a trabajarlo desde el punto de vista dramático porque era más de tipo narrativo. Así reformamos algunas cosas, no la textualidad, sino la organización del trabajo en función de lo que le iba pasando al personaje.  Luego busqué a un director que yo conocía que es Rafael Garzaniti y comenzamos a trabajar muy lentamente. En 2021 empezamos a hacerlo con mayor intensidad. Hubiéramos querido presentarlo antes de fines del año pasado, pero no se dio. Hicimos algunas presentaciones con público para mostrar el trabajo en proceso.

-¿Cuál era tu relación con la escritura de Chéjov antes de hacer la obra? ¿Eras amante de su literatura?

-He tenido mucho contacto con Chéjov más que nada por trabajo de ejercicio, pero no  había hecho nada de él antes, excepto un monólogo que se llama Sobre el daño que hace el tabaco. Mi relación con su literatura tuvo más bien que ver con la orientación del trabajo expresivo para el actor, con trabajos de orientación textual para ver qué pasa con su semántica en función de ciertas características que tiene el autor, y para llevarlo al campo expresivo. Hay fanáticos de él que han hecho distintas obras, pero no es exactamente mi caso.

-¿Cómo fue que El invierno del juglar fue tomando la forma que tiene hoy?

-La forma final la fue adquiriendo a partir de la incorporación del director, Garzaniti, que es alguien que siempre me gustó porque es muy rupturista. Había que trabajar sobre un texto que tenía mucho material narrativo, porque por más que trabajamos sobre la estructura, no deja de haber en escena una persona que cuenta. Con él vimos cómo darle un criterio estructural desde el punto de vista dramático en el que Garzaniti propone algunos elementos de la puesta. Entonces ésta comienza a tener una variación, se le quita bastante de lo narrativo.  Luego aparece el campo escenográfico donde surgen dos visiones.  Una es la temática de rotura que tiene que ver con la última etapa de Chéjov frente a lo que significa la enfermedad, los elementos de su creación y sus fantasías. La otra es el deliro provocado por la fiebre y el diálogo que tiene con sus personajes. En el vínculo que establece con ellos relata una serie de cosas sobre lo que le pasa a un autor luego de que los abandona.  Se fue planteando entonces cómo se sintetizaba en la escenografía algo de la ruptura y algo del deliro.

-De allí lo del espejo roto y lo de la jarra que parece volcar agua desde lo alto.

-Exactamente. Por eso también la mesa que está un tanto rota. Esa búsqueda escenográfica la hizo Carolina Simonetti. Ella fue la encargada de conjugar todos estos elementos en una escenografía austera pensada para salir de gira. Todo lo que está sobre el escenario es plegable. Al ser un unipersonal hacer giras resulta más fácil.

-Cuando se trabaja sobre un personaje histórico en el cine, se trata de que el actor se parezca físicamente lo más posible a él. En el teatro, se plantean otras alternativas. ¿Cuál fue el criterio que se utilizó en El invierno del juglar?

-Sí, en el teatro hay una diferencia respecto del cine. El cine plantea un eje naturalista. Si a una persona le clavan una espada en el pecho, por ejemplo, se ve entrar esa espada  y también la sangre de la herida. En el teatro no es así. En la obra se planteó un acercamiento a Chéjov en lo físico, pero que no es una intención de ser idéntico o muy parecido a él, porque eso sería un trabajo profesional de maquillaje. En este caso, se buscó que tuviera alguna relación, alguna referencia más o menos cercana como los anteojitos y la barba. Se trató de jugar con los fantasmas que están fuera y dentro de él. En la obra aparece un Chéjov que no es como en sus propias obras donde los personajes transitan por una conducta  que tiene una cierta profundidad psicológica y de relaciones. Su escritura surge en la segunda mitad del siglo XIX cuando hubo un gran avance de la psicología, lo que impresionó mucho a ciertos creadores de arte, entre ellos, a Chéjov y también a Stanislavski  que se encaminaron hacia el realismo. A Stanislavski le gustaba más el naturalismo, algo totalmente distinto al teatro que se veía en ese momento que era más representativo. Si lo ves en las fotos, Chéjov era un hombre seco que podía ser más o menos simpático en algún momento. En ellas es más médico que otra cosa. Sin embargo, era un payaso. Los personajes de sus cuentos no estaban totalmente influidos por el campo de la psicología que sí lo influyó en el teatro, sino que tenían más que ver con la observación, el juego y el grotesco.  El invierno del juglar a se acerca al mundo no revelado de Chéjov.

-A pesar de que no hay una representación realista del personaje, hay sí cosas de época que están sugeridas, desde  carpeta de la mesa, el teléfono…

-Sí, eso está buscado porque se trata de mantener la idea del momento en que pasa lo que se muestra, que es en 1904, en Alemania. Lo que se cambió de la obra original es que la escena transcurría en un hotel fastuoso y se hizo un hotel más modesto porque lo otro era algo muy complejo, caro y nos llevaba a un realismo muy fuerte. Por eso hay detalles escenográficos que solo  tienen que ver con ubicarlo en un momento preciso.

-¿Cómo fue meterte en la piel de Chéjov, de alguien que en ese momento de su vida es un sufriente?

-Fue muy complicado. El trabajo que tuvimos que hacer fue muy complejo porque se iba mucho hacia la enfermedad, hacia el dolor físico. Lo trabajamos mucho porque había que encontrar un equilibrio entre el delirio, la enfermedad y la poética que tiene la obra. En esa búsqueda hubo muchas idas y vueltas. Como soy una persona acostumbrada a trabajar desde el campo del decir, al principio lo tomaba desde esa perspectiva. Al tratar de entrar en el personaje y en la situación que vive en ese momento, aparece toda una complejidad con contradicciones porque si uno se va demasiado hacia un lado, tiene que dejar otra cosa.

-¿Y qué remarcarías de tu trabajo actoral?

–El actor siempre trata de empatar con la obra, es decir trata de que el peso, la profundidad de su material y su poética no se pierdan.  En mi caso, no  sé si llego aún al nivel que tiene el material, aunque hay mucha gente, como el autor, que dice que sí. Pero con un material con este vuelo es difícil, hay que defenderlo a capa y espada. Es una lucha y eso es lo que tiene de interesante el teatro, que cada función es distinta, que cada una te enriquece por lo que se hace bien o por lo que no se hacen bien. Siempre te enriquece, tanto por lo que te equivocás como por lo que descubrís y yo siempre descubro algo nuevo en la obra a través de las distintas presentaciones. Me siento muy halagado por poder acceder a ese material y, a la vez, entiendo el desafío que es muy fuerte para mí o para cualquier actor.

– La obra se va modificando con el correr del tiempo.

-Claro, y eso significa que está viva. Es distinto que en el cine, donde el actor hace una película y eso queda sellado, no se puede modificar. Por eso el actor defiende tanto el teatro, porque le da otras posibilidades, otra vida.

El invierno del juglar puede verse los sábados a las 20 en Belisario Club Cultural, Corrientes 1624. Entradas por www.alternativateatral.com

Ficha técnica

Autor: Gustavo Provitina

Intérprete: Carlos Demartino

Escenofrafía y vestuario: Carolina Simonetti

Asistencia de dirección: Mariel Bignasco

Diseño de luces: Garzanitti-Simonetti

Dirección: Rafael Garzaniti