Cecilia Roth: «Esta es una de las obras más difíciles y placenteras que he hecho»

Florian Zeller es un reconocido escritor, dramaturgo y cineasta francés. Sus obras son, actualmente, las más representadas de un autor galo en el resto del mundo. La madre, que se estrenó recientemente con Cecilia Roth como protagonista, es la primera de una trilogía que se continuó con El padre y El hijo. Estas dos últimas fueron llevadas al cine con la dirección del propio Zeller. Sus trabajos salen un poco de lo común del teatro francés actual a partir del uso de la farsa como forma de representación de lo dramático y giros en la estructura narrativa que, sin romper el naturalismo, imponen al espectador la duda sobre lo que ocurre y el punto de vista sobre los hechos.

Esto sucede en La madre, donde la repetición de diálogos y situaciones en el propio devenir de la obra obliga a repensar las relaciones entre personajes, a buscar otros caminos para interpretar qué es lo que ocurre en esa familia, y a sospechar, incluso, que tal vez no sea esa madre la que narra, sino que son otras miradas las que está viendo el espectador.

Ana pasa abúlicamente los días en su casa, después de una vida como esposa y madre. Se encuentra con una realidad que no puede manejar, sus hijos se han ido y su esposo mantiene su vida laboral y sus amantes jóvenes. Aquí no hay, como afirma Roth a Tiempo Argentino, una historia de “nido vacío”, sino algo más intenso en relación con la pérdida y la obsesión de la madre con su hijo varón. ¿Qué subyace en este relato que por momentos es puro absurdo beckettiano y por momentos realismo sucio a la ¿Quién le teme a Virginia Woolf?

“Te identificas con un personaje, lo entendés de una manera porque te pasó lo mismo, o no entendés porque nunca viviste una cosa así. Hay situaciones que son muy delirantes y el público se ríe, aunque evidentemente no estamos haciendo una comedia. Pero cuando se ríe la gente también es una manera de entenderlo”, explica Roth.

–¿Cuánta importancia tiene en la totalidad de la obra este mecanismo de repetición que va estructurando la narración?

–Es un mecanismo de repetición neurótico de alguien que en su cabeza tiene una obsesión de la cual no puede salir. Pero esta reiteración siempre aparecer con un resultado diferente. Se repite para probar otra cosa. La madre vuelve a lo mismo para correrse a otro costado de la historia. Se cuenta lo que significa el paso del tiempo, la no conexión con uno mismo, el no estar con uno. Esta obra es un ensayo sobre la infelicidad. El problema no siempre es responsabilidad del otro. También sobre la autodestrucción y sobre la incapacidad de volver a aquellos momentos en los que fue feliz y poder pensar por qué lo fue.

–¿Tiene esto que ver con el lugar de esta mujer en esa familia? El rol de ama de casa y de madre como centro de la organización de la vida de todos durante una etapa.

–Yo creo que ese tipo de maternidad de pareja y de familia, que no estoy muy segura de que siga sucediendo, trae consigo la idea de nido vacío. Pero esta no es una historia de nido vacío. ¿De qué vacío hablamos? ¿Estar vacío «de», estar vacío de todo, incluso de su casa, de su marido y de sus hijos? No existe el nido vacío, existe que los chicos se van de la casa y el vínculo perdura de otra manera. ¿Qué quiere decir «el nido vacío»? ¿Qué se fueron los pollitos de casa para siempre? Existe modificar un vínculo, como pasa en la vida. Uno va modificando y modificándose en cuanto vas viviendo, experimentando cosas y vínculos y maneras de mirar la vida en su totalidad. Recuerdo que mi madre en un momento me dijo “váyanse de casa”, por mi hermano Ariel y por mí. “Están los dos trabajando, así que ya está”. Y el vínculo se fortaleció, incluso, porque empezábamos a molestarnos. Nosotros queriendo vivir nuestra propia vida dentro de la casa, y mis padres diciendo la propia vida la tenés que vivir afuera de tu casa paterna y materna. Lo neurótico aparece porque aquí hay algo que nunca se construyó. Porque una se construye como madre de un hijo, pero en soledad es madre también. Es madre, mujer, novia, viuda, trabajadora. La cantidad de cosas que quieras, pero te construís como madre independientemente de tu hijo. Lo particular de la búsqueda de Zeller es por qué esta mujer, desde ella misma, ve una distorsión. Está como corrida y la realidad está distorsionada en un sentido. La repetición tiene que ver con eso.

–¿Cómo te acercaste desde la actuación a ese mecanismo que propone Zeller para la obra?

–Andrea Garrote es una directora extraordinaria, de una libertad creativa para jugar enorme. ¿Viste que en inglés actuar y jugar se dice de la misma manera, «to play»? Es un juego lo que trabajamos con Andrea y con Gustavo, Martín y Vicky. La madre es la que construye la historia y ellos están construidos, son quienes son a partir de la construcción de ella. Y van modificándose. Para ese juego escénico lo más difícil fue la letra, porque podías estar con lo mismo en la escena cuatro que en la uno. Las dos empiezan de la misma manera. Tenía que entender dónde estaba parada al decirlo. A mí no me cuesta memorizar, pero  me costó mucho darle una línea de pensamiento a la repetición. Construir esa línea de pensamiento es una técnica actoral, es lo que te lleva a decir lo que decís. No están las palabras sueltas en mi memoria, como cuando estudias las tablas de multiplicar. Hay que entenderlas porque son palabras dichas por una persona que no sos vos. Entonces esa línea de pensamiento, que parece desarmada en esa reiteración obsesiva, había que encontrarla. Tardé mucho en encontrarla, hasta que me di cuenta cómo estaba jugando ella, y por qué dice lo que está diciendo. Una vez que está incorporado el texto y ese entendimiento, la libertad de jugar aparece y uno se permite, en este caso especialmente, divertirse. Esta es una de las cosas más difíciles que he hecho, pero a la vez es una de las cosas más placenteras, divertidas y que me dan menos miedo antes de actuar. Porque para mí actuar en teatro implica un abismo previo. Siempre tuve esa sensación en el teatro, y aquí no me pasa porque me divierto mucho.

–Este mecanismo es un disparador para obligar al espectador a estar atento y a salir de su espacio de confort. ¿Creés que condiciona el desarrollo de la obra, incluso la relación entre los propios actores en la escena?

–Si no pensás y te dejás llevar, entendés todo más fácil. Tiene un sentido todo eso en la continuidad, todo va a cerrar de una manera que lo encuentra. Pero así como puede ser beckettiana por cierto sentido de lo absurdo, de lo que no parece pasar, puede ser muy realista. Todos repetimos cosas millones de veces, todos somos un poco obsesivos compulsivos sin darnos cuenta. ¿Cuántas veces le repetiste las mismas cosas a tu hija en un ratito? El público lo entiende cuando deja de pensar que es una repetición a propósito, porque ella no lo hace para joder a los demás. La madre no se da cuenta de todo eso. Está corrida del eje por su obsesión. Además toma pastillas y toma alcohol. O sea que ese corrimiento tiene además ese sentido y es el producto de varias cosas. En relación con nuestro trabajo en el escenario, el teatro es como el yoga, hacés las mismas posturas una y otra y otra vez y siempre son distintas. Para nosotros los actores en la repetición, en la experiencia de cada función, el teatro se va entendiendo mucho más profundamente. Vas jugando con otras cosas. Entendés de pronto que algo que lo llevabas hacia un lado y la cosa iba para otro. Es cierto que en general las obras tienen una continuidad que esta obra no tiene. Porque acá sucede algo, y vuelve a suceder. La madre es como cuántica, suceden varias cosas en el mismo lugar y al mismo tiempo.

–¿Cómo fue enfrentarte con el texto por primera vez?

–Ya hace bastante de eso. La leí varias veces, porque en la primera lectura me parecía que había un juego que yo no terminaba de entender. Era sumamente atractiva para actuar, aun sin saber que podíamos hacer. Hicimos una primera lectura entre todos y pasaron tres meses hasta que empezamos a ensayar. Ahí, sin saberlo, estaba entendiendo algo, y eso facilitó el recorrido. Igualmente tuve un par de crisis gordas a lo largo de los ensayos. Enormes dificultades de no tener la letra tan agarrada, tan tatuada como para poder hacer las escenas con hondura. O por no lograr el juego que buscábamos porque de pronto en un ensayo me quedaba en blanco. Incluso en un momento dijeron “chicos, es muy difícil este texto, vamos a pensar en cucarachas», pero yo ni loca me pongo una cucaracha. Es muy difícil el texto, pero una vez que está tatuado, ya está. El tema es que yo me pongo ansiosa, me da angustia pensar que no lo voy a poder decir. Esas crisis tuvieron que ver con esto.

–Más allá de ese mecanismo hay algo que la puesta en escena destaca, trayendo algo del propio texto, que son los colores con que se construye el espacio. ¿Qué sentido tiene esta paleta de colores?

–Es una decisión tomada entre la dirección, escenografía y el vestuario en acuerdo total. Hay una situación muy especial en la obra, aquella en que la madre usa un vestido rojo. Ahí se sale de esa paleta que mencionás, y ese vestido adquiere un impacto tremendo. Aparece otra madre. Todo parece muy tranquilo en el mundo y aparece ese rojo. Sumale que hay transparencias a través de las cuales los personajes aparecen y desaparecen. Es muy interesante lo que se ha hecho desde el punto de vista de puesta en escena y de dirección. Diría muy jugado. Yo vi la obra de España y la toma de decisiones del director es completamente diferente. Mucho más dura, sin tomarse el permiso del juego. A mí me gustan mucho las decisiones que tomó Andrea, es fascinante el camino que elegimos.   «