Campusano: «Más de la mitad del cine argentino es social y eso es imbatible»

La productora a través de la que el cineasta José Celestino Campusano realiza sus películas se llama Cine Bruto. No se trata de un simple nombre sino de una declaración de principios. Una definición del tipo de cine con que este director se ha encargado de construir una obra visceral y potente, rodada sobre las márgenes de la industria a partir de una vocación artesanal y comunitaria, preocupada por mostrar las realidades que construyen la vida en el conurbano profundo de la ciudad de Buenos Aires, invisibles para el desprevenido colectivo de las clases medias y altas. Como los botines afilados del recio fullback de un equipo del ascenso, el cine de Campusano tiene la vocación de ir al hueso, de dejar marca en el espectador, que podrá decir lo que quiera de sus películas, pero nunca quedar indiferente.

En diálogo con Tiempo Argentino desde Bariloche, en donde se encuentra rodando su próxima película, ambientada en una comunidad mapuche, Campusano dijo lo suyo. Conocedor del barro popular, él representa una voz valiosa para pensar cultural y estéticamente al peronismo, aunque no sin tomar una prudente distancia. Porque Campusano no es peronista y se encarga de aclararlo de entrada. “Directores como Hugo del Carril, que fue contemporáneo del primer peronismo, o Leonardo Favio después, tuvieron una relación directa con el surgimiento del peronismo. Y yo siento que el trabajo que nosotros hacemos no se emparenta con el de ellos, porque es más ácrata que otra cosa”, define el cineasta. “Mi compromiso es con la comunidad. Con mi trabajo en el cine intento aportar a la integración del verdadero tejido social, con todos los riesgos y satisfacciones que implica, pero a partir de él la crítica institucional de mis películas es para todos”, aclara.

-¿Creés que es necesario que un movimiento político cuente con una corriente estética capaz de expresar sus ideas desde el arte?

-Esta actividad insume recursos que no son justamente baratos y eso puede terminar siendo un corsé en primer lugar a nivel estético, pero también a nivel ideológico. ¿Hasta dónde lo podés sostener? En nuestro caso, en el que la comunidad está comprometida en todas las instancias que recorre una película, ese desgaste económico casi no aparece.

-¿Creés que la cuestión económica puede ser un impedimento para tocar determinados temas de orden político?

-Creo que ya no. Con el abaratamiento de los medios de producción y con tecnología de calidad accesible, hoy podés conseguir fondos de entidades intermedias o apelar a mecenazgo para hacer y decir lo que quieras. Hay una herramienta que tenemos muy a mano que es la gestión, el ingenio en la gestión. Hoy la parte económica dejó de ser una excusa.

-¿Entonces cuál es el desafío político del artista contemporáneo?

-Todas las formas de representación artística de los procesos de la historia se desarrollan en las grandes capitales del mundo. Los grandes museos, las galerías, las universidades, los lobbies artísticos, los premios y demás factores de legitimación se aglutinan en las capitales. Y las periferias han debido esperar a que alguna persona más sensible que otras se ocupe de realizar una aproximación, que puede ser mayor o menor, pero no deja de ser una aproximación. Porque hay todo un asunto de dónde se instala la mirada que no es menor. Nosotros creemos que hay un arte poco explorado que puede provenir de las periferias mismas y puede generar un valor agregado en lo humano, mucho más imperecedero que aquel otro que sólo refleja la mirada del visitante. No soy el más capacitado porque no viví los ’50, pero quizá en ese momento hubo un grado mayor de representatividad en lo social.

-¿Y cómo pueden haber impactado las políticas peronistas en el surgimiento de una estética?

-No sé si eso depende de que hayamos tenido o no un gobierno peronista, pero fijate que en el INCAA, por lo menos hasta el año pasado, el 80% de las películas eran de autores y el 20% restante productos de mercado. En el resto de los países suele ser al revés, incluso en Brasil. Más de la mitad del cine argentino es social y eso es imbatible. Es un fenómeno no menor, muy propio de la Argentina. Por algo el INCAA tiene el perfil que tiene: podría ser mejor o peor, pero no es igual a los institutos de cine de otros países.

-Ingenuamente (o no) alguien podría caer en el reduccionismo de creer que en Argentina todo cine que se arrogue la representación de lo popular necesariamente debe tener algún vínculo con cierto peronismo.

-Pero no es así para nada y absolutamente no en mi caso. Nuestro interés tiene más que ver con la mirada del asistente social que con la de la política. Tal vez en algún momento hubo un tipo de cine que contrarrestó a otro, que era el de los conflictos de la clase media pero tocado con guantes de seda, en los ’40 o ’50, en el que se estigmatizaba al otro con determinados retratos sociales. Pienso en Detrás de un largo muro (1956), de Lucas Demare, o La casa del ángel (1958) y Fin de fiesta (1960) de Leopoldo Torre Nilsson, en donde este tipo de miradas está presente y representan un cine incapaz de ir más allá de lo que se está contando. Es importante ver en qué lugar se para el arte para contar determinadas cosas.

-¿Pero creés que todos estos cines –de las películas de Del Carril a las alegorías de Favio, pasando por la combatividad de Cine Liberación o Cine de la Base, hasta llegar a vos—, hubieran sido posibles sin la mediación histórica del peronismo?

-No me siento preparado para hablar del primer peronismo pero en 1974, cuando se vivió toda una primavera cinematográfica, se dio una serie de películas sumamente interesante, que no hubiera sido posible sin la decisión política de permitir que ese cine se instale. Acordate de La tregua (Sergio Renán), La Patagonia rebelde (Héctor Olivera), Quebracho (Ricardo Wullicher) o La Raulito (1975, Lautaro Murúa). Ahí hubo una decisión política similar a la que permitió que hoy en la Argentina un director pueda tener una carrera independientemente del éxito comercial de sus películas, gracias a la forma en que el INCAA se preocupa más por el artista que por el tipo de producto. Y eso es muy positivo y muy argentino, porque en otros países, te repito, no es así para nada.

-¿Es posible que ese tipo de decisión política tenga que ver con la aparición del peronismo, teniendo en cuenta que se da sólo en la Argentina y no en otros países en los que no ha tenido lugar ningún tipo de movimiento popular de la magnitud del peronismo?

-No soy el más capacitado para responder eso, pero es una posibilidad. Sin dudas es una posibilidad.