Alex Pina: «Escribimos más de 34 versiones del capítulo final, para encontrarle el mejor cierre»

La vida siempre da sorpresas, pero a Alex Pina le plantó una que ni en sus cálculos más optimistas había imaginado. Pina fundó su propia productora en 2016 tras años de estar en el medio y empezó a soñar con una serie para el mercado español. Lo contó más de una vez, inspirado por Breaking Bad buscó personajes capaces de desafiar a la ley y, a su vez, crear empatía en los televidentes. Así nació la historia de un atraco magistral con protagonistas singulares (bautizados con nombres de ciudades) y una estética muy cuidada (con incorporación de aspectos icónicos con la máscara de Dalí o el overol rojo). Pero había más: ese robo implicaba el desafío a la opresión de un sistema dominante. La casa de papel fue un éxito en España y vía Netflix se transformó en un fenómeno global.

Nacido en Pamplona, tras obtener el título Licenciado en Ciencias de la Información en la Universidad de Navarra (donde también obtuvo un Máster en Producción y Programación audiovisual), Pina comenzó su trayectoria profesional como periodista en prensa (en medios como el Diario Vasco, Diario de Mallorca) y posteriormente en la Agencia Europa Press. En 1993 entró al mundo de la televisión, pero fue tres años después como guionista de la versión española de Caiga quien caiga donde se afianzó y desde donde pudo pasar al mundo de las ficciones. Los Serrano, Los hombres de Paco y El barco fueron los títulos que en su país le dieron un nombre importante. Pero gracias a La casa de papel se transformó en un creador de alta gama y alcance global. Hoy, con 54 años, su nombre es sinónimo de calidad y tiene a toda una legión de fanáticos en todo el mundo esperando la inminente segunda parte de la quinta temporada, el gran final de La casa de papel.

-¿Qué impresión te produce saber que estás por última vez en el set del Banco de España? 

-Bueno, le quedan pocos días de vida a este decorado… Yo creo que es una sensación agridulce, ¿no?, en el sentido de que, bueno, se termina un periplo, que al final es un atraco que ha durado tres temporadas, y que ya es bastante para un atraco, de tiempo interno son ciento y pico horas… Eh… Pero yo creo que también es un momento maravilloso que hayamos culminado esto, que ha sido un viaje brutal, como una segunda vida… Así que, la verdad, es un sentimiento de pena por un lado, pero yo creo que muy satisfecho, muy satisfactorio, muy feliz de haber tenido esta segunda vida con la serie en un segundo atraco, ¿no? O sea, que… bueno, yo estoy muy contento. Quedan las imágenes. Al final el decorado sirve para tener un entorno en el que están tus personajes y seguirá viviendo este decorado mientras haya un espectador que la siga viendo, con lo cual… bueno, feliz de haber llegado hasta aquí. 

-¿Qué recuerdos tienes del primer día que viste terminado este trabajo de arte impresionante que es el Banco de España? 

-Pues yo creo que de alguna manera fue… Nosotros habíamos hecho una primera temporada que se acabó y fue una temporada hecha para un país y, de repente, abríamos este decorado para dirigirnos a 191 países. O sea, que en la propia escala del decorado estaba la magnitud de lo que estaba ocurriendo, que en aquel momento todavía éramos casi inconscientes o lo veíamos todo con un cierto estupor. Pero yo creo que el nivel de arte que hay aquí, el nivel de trabajo, el nivel de decisiones… Estuvimos mucho tiempo viendo cómo podíamos generar este Banco de España, nos fijamos en el expresionismo alemán, estuvimos mucho tiempo con Migue Amoedo y la gente de arte… Y cuando llegamos aquí nos dimos cuenta que de pronto estábamos a escala mundial, y fue como decir: “Bueno, venga, vamos a rodar, que nos va a ver muchísima gente y… “. Y yo creo que fue muy emocionante. 

-¿Qué diferencia hay entre el Álex Pina que está hoy aquí y el que entró ese día en el set del Banco de España por primera vez? ¿Cómo has evolucionado como creador con esta experiencia? 

-Bueno, yo creo que en general… Yo creo que en esencia es el mismo. Al final terminamos escribiendo con los mismos casi parámetros de ambición que teníamos antes, con una especie de perfección, de intentar tener la secuencia la mejor posible hasta el último momento… Seguimos rodando igual. Es decir, seguimos… Trabajamos ahora para Netflix pero seguimos rodando, escribiendo a la vez que rodamos porque consideramos que esa es la buena forma de poder reaccionar a lo que estás viendo en post producción. O sea, que seguimos rodando igual, seguimos rodando igual, tenemos una mayor libertad para imaginar, porque al final el ir a 190 países te permite tener, digamos, unos límites más grandes a la imaginación. Al final, antes cuando escribíamos estábamos constreñidos a una realidad y ahora tenemos una cierta libertad, ¿no? Yo creo que esos son los factores, quizás, menos importantes, pero en esencia seguimos manteniendo el mismo nivel que al final nos ha traído hasta aquí, que es hacer un diseño de personajes complicado, muchas capas y un nivel narrativo de giros constantes. Y en eso seguimos manteniéndonos igual. 

-Si tuvieses que escoger tu escena favorita de todo lo que habéis rodado aquí, en el Banco de España, ¿cuál sería? 

-Bueno, las escenas que… de las escenas que hemos rodado aquí yo rescataría dos, porque… Quizás la primera que yo vi fue el momento en que… en que Tokio y Nairobi están enfrentadas, era un plano cenital, lo recuerdo cuando lo vi en post producción… Están enfrentadas a los guardias de seguridad, espalda con espalda y era una secuencia de acción, pero que recogía toda esta estética y esta lírica de La Casa de Papel, y este mundo de las dos chicas contra… contra cinco guardias de seguridad, entre los que estaba también Gandía, que luego tendrá, tendría, gran protagonismo en la serie, ¿no? Y rescataría, quizás, otra secuencia que cierra esa que es el momento en el que Helsinki por esas escaleras lleva a Nairobi en… la lleva en brazos, con una sábana, es un contraluz muy lírico, muy emocionante, y yo creo que de alguna manera cierra el… cierra un cierto camino… bueno, una línea con un personaje que yo creo que ha sido de los más queridos, ¿no? Yo rescataría esas dos secuencias que han ocurrido aquí, en este decorado. 

-¿Te vas a llevar algo como fetiche del Banco de España? 

-Bueno, la verdad es que no soy muy fetichista y creo que no me he llevado nunca nada de ninguno de los rodajes ni de los sets… Pero es verdad que luego, cuando me paseo por los… por las salas de decoración, me gusta ver las cosas en las que a veces no te has fijado. Quizás la única cosa que yo me he llevado fue el teléfono rojo de la primera temporada y de la segunda de El Profesor, y eso nos lo llevamos a la oficina que tenemos los escritores en Aravaca. Y yo creo que es la única cosa que yo me he llevado de aquí, ¿no? Pero sí que es verdad que luego hay una especie de… no soy tan fetichista de llevarme cosas, más que eso… pero sí que cuando ves elementos donde mantenemos todo el decorado, empiezas a ver las cosas y sí que te produce una emoción. Al final recuerdas que eso estaba en determinadas secuencias en un momento dado y bueno… No sé a día de hoy si me voy a llevar algo de aquí o no, pero no suelo hacerlo y espero…. Seguramente sí, pero no sé qué. 

-Por ejemplo, ¿qué elemento de este set tiene especial significado para ti? 

-Bueno, fíjate, al final las cuestiones más nimias son las que te llevan grandes… bueno, grandes epopeyas. Fíjate, hacer algo tan sencillo como los lingotes nos llevó a una situación muy complicada. Y yo creo que el lingote… cuando yo veía el otro día los lingotes… nos ha llevado un camino enorme hacer eso porque tuvimos grandes problemas cuando los sumergimos, estuvimos en una situación crítica en un plató en Londres que tenía cuatro metros y medio de agua, se nos deformaron los lingotes, parecía que no íbamos a poder rodar… Bueno, de todo eso yo creo que al final cuando miras un lingote miras un camino, o al menos yo lo veo, un camino tremendo. Incluso cuando tuvimos que traer fundidores reales para fundir metal…. que todas esas imágenes nos dieran una verosimilitud… Al final, algo tan pequeño como un lingote

tiene detrás un trabajo gigantesco de lo que ha sido La Casa de Papel. Llevar un decorado entero en dos trailers a Londres, atravesar el Canal de la Mancha y llevar nuestro decorado allí y hundirlo… Bueno, algo que era impensable. Entonces, yo creo que ese lingote, de alguna manera pequeño, sintetiza un gran proceso, una gran cruzada, para intentar hacer una serie que se nos ha ido complicando mucho por el camino, pero yo creo que hemos logrado salvar con -ahí está el público  con mucha eficacia y… Bueno, yo estoy muy orgulloso de todo este camino. -La Casa de Papel ha tenido un nivel de complejidad en el rodaje brutal, ¿no? 

-Bueno, es que estamos en un nivel de complejidad extrema que muchas veces tenemos que diseñar prácticamente a la vez que escribimos, ¿no? La temporada 5 se ha hecho ya en un plató que estaba ya… se puso en pie con las cargas, con las explosiones, con el diseño de dónde iban a ir los impactos… En donde, mientras escribíamos, volábamos el techo, teníamos que pensar en un artesonado que cómo lo íbamos a volar, en donde llovía dentro del decorado, en donde los personajes están en agua constantemente, las botas están en agua… Es decir, toda una complejidad extrema que hace que tú estés trabajando en la escritura y la construcción a la vez. En el estanque de tormentas trabajábamos en dos decorados a la vez: un decorado natural, que es un estanque de tormentas que existe en Madrid, y una réplica de ese estanque de tormentas. Y esos decorados están puestos en bañeras de aguas. Cuando los personajes andan, están hasta las pantorrillas de agua. Y es tremendo porque tú tienes que diseñar todo esto a la vez que vas escribiendo para que tenga esa sensación de intemperie, de género bélico. Y todo es muy complicado de rodar, realmente cada secuencia… Hay secuencias que hemos tardado en rodar 24 días. Esto es una locura. O sea, que es así, pero luego toda esa minuciosidad, tanto de arte… ha habido momentos de arte que teníamos 70 personas. Esto a la gente no le dirá nada, pero esto para una serie española es una desmesura, ¿no? Pero también forma parte de una especie de compromiso con que lo que tú estás viendo sea lo más real posible, a pesar de que la serie sea casi es un cómic, pero donde lo que estás viendo tenga una belleza extrema y sea real y tenga una identidad y un ADN. Hemos trabajado con niveles de perfección muy complicados, sí. 

-Supongo que trabajar así es muy estresante, pero también da muchas satisfacciones. 

-Bueno, es muy estresante trabajar a la vez que construyes, mientras escribes… Siempre es muy estresante. Al final, nosotros siempre tomamos el camino de rodar escribiendo para tener una gran agilidad y un gran juego de cintura. Realmente podríamos escribir todo, relajarnos y empezar a rodar, que es como se hace normalmente, pero eso… al final tendrías tu paquete de escritura y no podrías modificarlo. O sea, que elegimos un camino más estresante pero porque creemos que es mejor para la serie. Al final podemos cambiar el rumbo y lo hemos cambiado. El final de la quinta temporada se cambió y probablemente no lo hubiéramos podido cambiar si lo hubiéramos escrito y rodado después. O sea, que bueno, te permite capacidades de reacción en tiempo casi real que no te permite otro sistema de producción. 

-Como escritor, ¿te duele dejar atrás a los personajes a los que has creado, como le ocurre a los actores?

-Bueno, yo creo que el proceso del escritor con su trabajo y del actor que encarna a un personaje, yo creo que son dos procesos de alguna manera diferentes, aunque tengan mucho que ver. Yo creo que realmente en el actor se produce una mimetización, una simbiosis casi orgánica con el personaje, que a veces sabe más… de alguna manera sabe más del personaje que tú. Yo me acuerdo hablando con Alba, o con Úrsula, o con Álvaro Morte – El Profesor-, me decían cosas del personaje que yo decía: “Claro, es verdad, tienes razón, esto no lo haría, ¿no?”. Y ellos viven mucho más la intimidad del personaje, los movimientos, cómo se mueven, cómo reaccionan a cosas… porque realmente se han puesto en esa piel. O sea, que hay una relación más íntima en donde el luto es mucho más doloroso. Ese luto afecta a algo que ha vivido dentro de ti, se ha producido… El personaje es un parásito que se ha convertido en una simbiosis extraña dentro de ti. Ellos lo viven de una manera más bestia todo. Yo creo que el escritor, al final, creamos muchos personajes y tienes tus vinculaciones, al final tienes una preferencia por algunos personajes porque son mucho más divertidos de escribir, mucho más lúdicos… Berlín es uno de los más lúdicos para mí, Denver lo ha sido también bastante… Con otros personajes tienes una relación de amor-odio… El Profesor, por ejemplo, es el que más te hace sufrir porque tiene un cerebro, sus planes tienen que ser brillantes, tienes que girar sus tramas constantemente y eso hace que pases en la pizarra muchísimo tiempo en situaciones de desesperación, porque no encuentras las llaves… Pero al final, te hace crecer como escritor, te hace crecer… y tienes una relación de amor-odio con esos personajes, de sufrimiento, pero también de satisfacción cuando consigues algo importante. O sea, que… Yo he tenido más que luto, melancolía. Cuando se acaba algo, cuando se acaban esos veranos de la infancia, volvías con una nostalgia… Yo creo que, más que luto, es nostalgia. Es nostalgia lo que el escritor tiene con sus personajes. Pero sí es verdad que en determinados momentos, como cuando cerramos la última secuencia, como cuando tienes una pequeña consciencia de que esto se acaba, en donde sí que se produce esa tristeza, que es, creo, mucho menos brutal que la simbiosis que tiene el personaje con su… o sea, el actor con su personaje. 

-¿Cómo pondrías en palabras todo lo que ha supuesto para ti La Casa de Papel? 

-Cómo poner en palabras todo lo que ha ocurrido en estos años es complicado, ¿no?, porque son sensaciones que casi todas han ocurrido de una forma inesperada, con lo cual todo se ha vivido con estupor, con mucho sentido del humor. Cuando uno entra en el catálogo de Netflix y entra casi con la sensación de que uno forma parte de un fondo de armario con un catálogo de más de 200.000 títulos, no se puede imaginar que dos meses después estén en Arabia Saudí con banderas de tu serie o disfrazados en el Carnaval de Río. Todo eso ha ido poco a poco y ha ido adquiriendo una conciencia de ser… de hacer ficción para un país y casi de una forma casi normal a hacer una ficción para todo el mundo, de una forma excepcional y conver… Yo me acuerdo la primera vez que fuimos a Italia y ver toda esa gente persiguiendo el coche como si fuera Madonna. Bueno, qué Madonna, eh… fenómenos fan terribles, ¿no? Y éramos unos escritores y unos actores que acabábamos de llegar a Italia a presentar una serie. Era… Todo formaba parte de un mundo al que no aspirábamos y que nos pilló por sorpresa, así que yo creo que nos pilló por sorpresa a todos. Pero quizás la sensación que yo tengo más… después de todos estos años, es que de pronto se ha ido modificando el ángulo de visión… Nosotros éramos los que estábamos en un remoto lugar y nos fijábamos en la ficción de otros países, de Reino Unido, y sobre todo de la ficción que se hacía… anglosajona, en Estados Unidos. Era una ficción a la que aspirábamos a mirar, a la que…aclamábamos nosotros y, de pronto, he empezado a sentir que… nos empezaba a escribir gente de Estados Unidos que quería trabajar con nosotros… Trabajamos con Andy Harries, el señor de The Crown, que para mí era una serie maravillosa… De pronto se empieza a fijar toda esa gente que nosotros aclamábamos y yo me acuerdo que un punto fue… ocurrió en el festival de Montecarlo… Llegamos allí y desde Niza, desde el aeropuerto de Niza hasta Mónaco, empezamos a ver a Pedro Alonso, Berlín, en, como los… las caras de los mítines, en banderolas por todo el camino. Y es cuando dices: “¿Perdón?”. Y luego nos dieron la Ninfa de Oro. Y entonces la gente de Prison Break, gente norteamericana, actores, creadores… venían a hacerse fotos con nosotros. O sea, yo ahí es cuando tuve una sensación: ¿el mundo se ha vuelto loco? Y el mundo está girando, el mundo es al revés, ¿no? Y yo creo que esa sensación ha pasado con La Casa de Papel. Que de pronto nos escribe gente que para nosotros sería impensable trabajar con ellos. Y de pronto nos escriben porque quieren trabajar con nosotros. Y eso que ha hecho La Casa de Papel realmente es algo insospechado, pero luego muy emocionante y que nos sitúa en un lugar diferente al que estábamos, porque la ficción en este país siempre había sido algo como que veíamos y que hacíamos con complejo de inferioridad, como toda la ficción. Desde siempre hemos dicho: “Bueno, españoladas… bueno, es que no sé qué…”. Hemos creído muy poco en la ficción. Y, de pronto, que crean fuera en nosotros, creo que eso, de alguna manera, fija todo lo que ha ocurrido en estos cuatro años. 

-Personal y profesionalmente, ¿cómo te ha influido todo este éxito? 

-Bueno, profesionalmente yo creo que al final, cuando tu audiencia es más grande y tu público es más grande, tu vértigo como creador también es más grande. Y por lo tanto respondes con unos niveles de compromiso mayores: en la escritura, en la producción y, al final, en la implicación, ¿no?, porque dices: “Bueno, escribimos para España, llevamos mucho tiempo haciendo esto, llevamos 20 años escribiendo para España, haciendo series que están bien, optando a nuestros pequeños premios en España… Pero, por otro lado, cuando la serie crece en términos cuantitativos, cualitativos, pero también sobre todo de gente implicada, que te escribe todo el mundo, de pronto parece como que tienes una mayor responsabilidad por llegar a esa gente. Así que hemos tenido más compromiso, más pánico y una escritura mucho más… yo creo que brutal, con versiones y versiones y versiones. Sobre todo cuando arrancamos la tercera, porque tardamos como dos meses en decir que sí a Netflix precisamente para saber y para explorar si realmente teníamos una posibilidad de hacer otras tres temporadas con un atraco. Y al final, lo que te da esta implicación es el vértigo de decepcionar a tanta gente. Ser más grande implica un sentido de la responsabilidad porque la decepción también es más grande. 

-¿Cuál es el momento más emotivo que has vivido con la serie? Algo que todavía te pone la piel de gallina cuando lo piensas… 

-Bueno… yo creo que el momento más emotivo, más emotivo… Al final La Casa de Papel nace a la vez que nace la productora, Vancouver. Y nos juntamos cinco personas para hacer series, digamos, con libertad. Al final éramos creativos que no queríamos tener ni intermediarios, ni líneas editoriales. Trabajar directamente con la cadena. Y era una idea pequeña. Así que… cuando todo esto pasa y la serie se hace gigante, es muy emocionante que esa gente… dos escritores, un dire de foto, un director… que querían hacer ficción en libertad hayan llegado a hacer algo tan grande. Creo que eso es… lo más emocionante. 

-¿Y lo más loco? ¿Lo que nunca hubieses pensado que llegara a pasarte y te ha ocurrido gracias a esta serie? 

-Bueno, yo creo que el… La Casa de Papel ha tenido cosas tan locas que la gente se tatúa sus personajes: Tokio, El Profesor… Eso es muy loco. Muchas cosas de esta índole, del fenómeno fandom son muy locas. Pero yo creo que de alguna manera la locura de esto que hablábamos del cambio de óptica o el cambio de perspectiva es cuando te empieza a llamar gente que tú admiras y que sus vidas están en una vía paralela, casi pertenecen a otro planeta. Que Stephen King sea un fan de La Casa de Papel es remoto, ¡esto es friki! Y mucha otra gente que nos ha llamado. Pero yo creo que el final de esto ocurrió hace unos meses cuando nos llamó George Clooney, que es fan absoluto de la serie, y que quería que escribiéramos el guión de su siguiente peli de Ocean’s. Y esto es muy friki porque éste era el señor al que aclamábamos y al que nunca pensábamos que ni siquiera iba a ver algo nuestro… Y de pronto te llama, que quiere trabajar contigo, que es fan de tu trabajo. ¿Perdón? Yo creo que eso es lo más loco que nos está pasando, que es… el mundo se ha vuelto al revés y nosotros estamos en el lado distinto al que estábamos.  Pero yo creo que es emocionante. Y al final forma parte de algo que está ocurriendo con Netflix, que es que consigue que algo hecho en un sitio muy pequeño, aquí, en Tres Cantos, en Madrid, llegue a todas las partes del mundo, incluso al lugar en el que se hacían todas las grandes series, a Los Ángeles, y ellos te miren a ti… Bueno, creo que esto que tantas veces se habla en peyorativo de la globalización, tiene su parte interesante y maravillosa que es que lo local, lo pequeño, lo nimio, se ha convertido también en observado por los grandes totems. Y este juego que al final es, de alguna manera, democratizar la ficción y que todo pueda ser visto por todos, es algo maravilloso, algo inaccesible durante muchísimo tiempo para nosotros, que llevamos mucho tiempo haciendo ficción en España y que nos costaba mucho salir fuera. Había que ir país por país y ahora de pronto, con esta democratización… bueno, con esta popularización… hemos conseguido salir y, además, enfrentarnos de tú a tú a las grandes series norteamericanas y… Y bueno, yo creo que esto es muy loco, muy impensable hace diez años, pero es maravilloso para todos los que aspiramos a escribir o que creemos que escribimos y tenemos un hueco en esto. Yo creo que para la industria española es maravilloso. 

-¿Qué crees que La Casa de Papel ha podido aportar a la ficción? 

-Yo creo que no se puede tener una perspectiva. Y aparte, cuando tú haces una ficción como La Casa de Papel, que tomas una serie de decisiones… Yo creo que una de las decisiones que tomamos fue hacer la serie en dos tiempos, vertebrarla en dos tiempos, no como flashbacks sino como dos tiempos que caminan casi en paralelo… Hay muchas decisiones tomadas: acerca de la ambigüedad moral, acerca de… Bueno, todo eso forma parte de la historia de La Casa de Papel, del bien y del mal, todos los personajes tienen sus cargas peyorativas, sus cargas positivas… Pero todo eso al final termina difuminado porque, bueno, la ficción es una cosa que avanza muy rápido, con 5.000 series al año, o 6.000 series al año… Entonces todo se va entremezclando. Yo creo que en La Casa de Papel en un momento dado apostamos por muchas cosas y ahí siguen. Y todo avanza tan rápido que uno, cuando mira hacia atrás, no sabe ya qué decisiones son de La Casa de Papel y cuáles no. Al final creo que buscamos muchas cosas: buscamos tener identidad con un color primario, buscamos muchísimas cosas desde el punto de vista narrativo, con giros constantes… Pero todo eso no sabes qué es lo que queda. ¿Qué queda de La Casa de Papel? Pues al final la sensación que tiene el espectador cuando la ha visto. Que es la sensación que tenía yo cuando veía mis series y al final eso está ahí, la sensación que queda en la memoria. Cuando yo veía Friends o cuando veía hace muchos años las series infantiles… Bueno, eso es lo que queda. Lo demás, todo el andamio -digamos- el andamio narrativo o las decisiones técnicas de La Casa de Papel, si eran o no vanguardistas en ese momento… bueno, eso es lo de menos. Yo creo que eso se va superando año a año porque la ficción en cinco años se ha quedado obsoleta, en seis años, siete… O sea, que realmente lo que queda es el recuerdo y la sensación que tuviste, de querer a un personaje. La que yo puedo tener con Chandler, de Friends. Esta es la realidad. 

-¿A qué personaje de la serie vas a echar de menos? 

-El personaje de La Casa de Papel que más voy a echar de menos… es una serie coral, es difícil fijarse en uno, así que voy a decir dos. Por un lado, quizás con el que más he disfrutado es con Berlín. Al final es un personaje que tiene una gran transgresión en todo, que te permite algo que a mi me gusta mucho que es la comedia negra… Es un personaje que puede pedir un aplauso a todos sus atracadores y a las personas que tiene secuestradas porque el señor que se dedica a la producción de billetes es el empleado del mes, le dice, y hay un aplauso… Entonces, tiene esa comedia negra brutal y tiene un lado cruel tremendo en términos de vivencia, es absolutamente templado… Y, sin embargo, luego tiene otro lado muy poderoso, fraterno, afectivo, amistoso… Tiene sus valores y tiene una horquilla tan grande que te permite hacer todo. Eso en un personaje es brutal. Con un sentido del humor y un sentido de la templanza que te permite siempre escribirle cualquier línea porque todo cuela en ese. Esos personajes son maravillosos, siempre están bien. Es un personaje que te permite, cuando está la policía a punto de entrar en el banco, en el primer capítulo, hacer un chascarrillo con Arturo acerca de si le gusta el cine. Bueno, ese personaje te permite mucho y Berlín nos ha permitido mucho. En la quinta temporada he disfrutado mucho con Berlín porque damos unas caras que no habíamos tenido. Y trabajamos en algo impensable en Berlín, que es la vulnerabilidad emocional y la vulnerabilidad del dolor. Entonces, te permite todo. Es un personaje que tiene cuatro puntos cardinales y es un 360. Eso para un escritor es fantástico. 

Y yo creo que otro que voy a echar de menos, pero es el que más me ha hecho sufrir, es El Profesor. Yo creo que El Profesor me ha hecho sufrir pero me ha mantenido muchas veces despierto, sin poder dormir, porque hacer un personaje que tiene siempre… se saca de la manga números de ilusionismo y tiene una chistera te obliga a estar muy muy avispado en la pizarra constantemente. Pero también es un personaje que tiene muchas facetas que a mi me gustan. Es comedia nerd, en muchos momentos. Es un personaje que cuando le decía Tokio cualquier bestiada se retrotraía, era muy seguro en unas cosas pero muy inseguro en otras… Y es un personaje que también da mucho juego porque tiene una horquilla bastante grande, no tan grande como la de Berlín, y te obliga a crecer como escritor. Yo creo que esos dos personajes son los que, de alguna manera, por diferentes razones, son los que voy a echar de menos. 

-¿Y al contrario? ¿Hay algún personaje que estás deseando que salga de tu vida?

-Bueno, yo creo que no… Al final cada personaje… incluso Arturo, que es el personaje más deleznable, es muy divertido de escribir. Cuando un personaje… Normalmente nosotros siempre tenemos muchas capas de carga peyorativa y mucha carga positiva… Yo creo que Arturo es un personaje, casi el más unidimensional que tenemos, porque todo lo que hace es deleznable y tiene toda la carga negativa posible… Es una rata. Y, sin embargo, es divertido de escribir en ese sentido. O sea, que… siempre nos reímos mucho con Arturo. Es difícil de encarnar. O sea, que realmente creo que no hay ningún personaje que me quiera quitar de en medio. 

La verdad es que yo estoy bastante, bastante en paz y reconciliado con los personajes de La Casa. Quizás en alguna otra serie sí que he tenido más problemas, pero en La Casa no tengo esta sensación de decir: “Mira, me voy en paz con este personaje que no le voy a volver a ver”. No. 

-¿Hay algo que a día de hoy cambiarías de la serie? 

-Bueno, yo creo que siempre tienes errores en la serie que dirías: “Por aquí no he pasado”. Pero son errores que también forman parte de una narrativa de tiempo limitado. Al final tienes que rodar en tiempo limitado, tienes que escribir en tiempo limitado… Y eso hace que tus decisiones no sean todo lo brillantes que quieras. Pero yo creo que esas decisiones también forman parte de hacer ficción seriada. Tú tienes que escribir muchos capítulos, muchos minutos de ficción, y no tienes el nivel de perspectiva de tiempo que te da una película. Con lo cual a mi me parece que todos esos fallos que yo puedo ver quizás el espectador no los considere como fallos. Así que me parece bien que estén en la serie, aunque, para mí, me gustaría haber tenido más tiempo para pensar y diseñar y escribir. Quizá si tuviera que decir algo que cambiaría pertenecería… quizá pertenezca a los personajes. Había un personaje que sí me parece que podríamos haber jugado. Y es un pivote que en la primera y la segunda funcionó muy bien, pero yo siempre me quedé con ganas de más, que es Moscú. Al final lo matamos, pero Moscú te daba una perspectiva muy buena de un lado muy humanista. Ejercía de padre, que siempre es un pilar empático de identificación en la serie… Además, de padre, de padre de Denver… Y es un personaje que daba mucha comedia y que, para mi, me pareció que estaba todavía por dar muchas lonchas. Y en ese sentido yo creo que, de alguna manera, de haber sabido que íbamos a tener una vida mayor, quizás hubiera pensado dos veces… porque yo sé… había trabajado con el actor, con Paco Tous, sé lo que da de sí… Y ahí nos quedamos cortos. 

-¿Has sentido mucha presión a la hora de escribir un final que esté a la altura de lo que ha sido la serie? 

-Bueno, sí, además con la gran polémica que trae el final de una serie… Con un fenómeno fandom como el que tiene La Casa de Papel, yo creo que un final hay que verlo con mucho respeto. El final de La Casa de Papel ha sido un infierno por una razón: porque cuando escribimos lo que habíamos pensado escribir… porque siempre al final uno sabe dónde va, aunque no sabe cómo va a llegar ahí, pero sabe cuál es su final. Y nosotros teníamos un final prediseñado, prediseñado desde que hicimos la biblia de lo que iba a ser este bloque, ¿no?, antes de la tercera. Sabíamos el final. Pero cuando lo escribimos dijimos: “Esto es una mierda”. Una mierda con un componente casi que nos daba vergüenza ajena. Tenía un componente filántropo que nunca, nunca está ahí en La Casa de Papel. Siempre tienes que estar con una línea y un pie en cada lado… Con lo cual tenía una… se nos salía de la longitud de onda de la verosimilitud de la serie, de las normas que tienen que estar en la serie. Con lo cual no nos funcionaba… Y se seguía rodando, se seguía rodando… Y al final cada vez era una cuenta atrás. Escribimos más de 34 versiones, ya no recuerdo cuántas, del capítulo final para encontrarle el mejor cierre. Y en un momento dado la encontramos. O sea, que ese giro, que estaba por llegar y que era necesario y esencial, llegó de churro. Y escribir, muchas veces, es estar obligado a saber que lo que tienes está mal, sin saber si lo vas a encontrar. Al final, cuando trabajas con claves, que son giros narrativos, no sabes si vas a llegar ahí. Y cuando lo ves dices: “Bueno, esto ya estaba pensado”. No, señor, no estaba pensado. Se nos ocurrió en el último momento. Pero esto es hacer series con la maquinaria de producción persiguiéndote. Y fue muy duro. Yo creo que hubo momentos que no dormíamos, porque el final era una mierda. Ahora el final a mi me gusta, pero a mucha gente no le gustará. Estoy seguro de que traerá polémica. Un final… un final reúne muchas sensaciones en el espectador, entre ellas: “Hey, has cerrado la puerta de mi diversión”. Esos señores… yo disfrutaba con ellos y tú eres un cabrón. Así que hay un componente muy grande de frustración cuando cierras una serie. Así que hay muchas posibilidades ahí de que tu ingeniería narrativa no le satisfaga al espectador. Pero forma parte del juego. Al final, puedes matar a su personaje, pero aquí estás matando a todos. Te van a odiar un poco. Tienes que estar dispuesto a que esto ocurra porque la decepción va a existir, sea más o menos brillante el final. 

-A punto de cerrar la serie, ¿qué epitafio le pondrías a esta aventura? 

-Yo creo que tendríamos que buscar un epitafio con sentido del humor, ¿no? Ya no me acuerdo cómo era ese epitafio de Marx, no sé si era: “Perdón que no me levante”. No me acuerdo… Yo creo que hay muchos epitafios con sentido del humor y La Casa está obligada a tener un epitafio con sentido del humor porque lo que ha pasado forma parte de un milagro encadenado. Entonces, yo creo que esto hay que verlo siempre con sentido del humor, nunca debemos de verlo con una especie de intensidad. Yo siempre le he quitado intensidad a lo que ha ocurrido con La Casa de Papel, yo creo que llegamos a donde llegamos tontamente. Creo que ese es el epitafio: “Llegamos a donde llegamos sin creérnoslo en ningún momento”. Forma parte de algo que fue pasando por el camino mientras nosotros hacíamos otra cosa. 

-Si dentro de cinco años te proponen revivir La Casa de Papel, ¿qué diría el Álex Pina de hoy? 

-Bueno, yo ya no me muerdo la boca. O sea, realmente ya hemos cerrado La Casa una vez y no teníamos intención de abrirla después de dos temporadas. Hacer un segundo atraco parecía totalmente improbable y, de hecho, tardamos mucho tiempo en darle la respuesta a Netflix… Así que yo creo que hoy en día te diría que es casi más imposible abrir La Casa de Papel de lo que fue en su momento porque ya empieza a ser realmente remoto hasta pensar en qué robar, ya no sólo las razones por las que robar. O sea, que hoy en día parece más impensable, más milagroso que ocurra de lo que ocurrió, de lo que pasó. Bueno, hoy en día está cerrado eso, no sé lo que va a pasar, a lo mejor surge una idea, pero realmente me parece improbable e imposible volver a abrir La Casa de Papel. Pero nunca… Negaré haber dicho estas palabras.

La Casa de Papel. Disponible en Netflix.