Fernando Martín Peña: “La política de Milei para el cine sólo es comparable con los dos primeros años de la dictadura”

En La vida a oscuras, el director Enrique Bellande retrata la lucha del prestigioso cinéfilo Fernando Martín Peña por preservar las cintas de celuloide y el patrimonio cultural necesario para reconstruir la historia del cine argentino. Homenaje merecido a un trabajo que constituye una lucha de la memoria contra el olvido, lucha crucial contra el Poder. La de Peña es una lucha titánica contra políticas oficiales refractarias, contra quienes lo acusan de nostálgico y contra el síndrome del vinagre que deteriora irreversiblemente los celuloides sometidos a condiciones de humedad y calor. Una lucha en la cual se cifra su existencia y que enuncia sus momentos más felices cuando reúne en una sala a comunidades azarosas para ver películas que él proyecta en fílmico. Una lucha que, aunque Peña insiste en definir como colectiva, convirtió su casa en un depósito de rollos de celuloide y sus días en una búsqueda interminable que lo llevaron a algunos descubrimientos exquisitos como el metraje perdido de “Metrópolis”, un final diferente para El herrero de Buster Keaton o La luna de miel de Inés, el primer cortometraje publicitario de Eva Duarte.

-¿Qué sentiste cuando vino el director con el proyecto del documental y con el resultado?

-Me sentí muy halagado. Después, yo soy un tipo difícil de filmar. Él me perseguía implacablemente y fue un poco complicado. Lo genial es que nos conocíamos mucho y eso impidió que ninguno de los dos se ofendiera. Cuando finalmente me dejó ver el producto final, me sentí muy feliz. Lo único que me incomodó es que, desde el inicio él insistió en transformarme en un personaje absolutamente solitario. No trabajo solo, ni siquiera cuando escribo. Hice los festivales con equipos gigantes. Como la película no es sobre mí, sino sobre el reemplazo del químico por el digital, a él le convenía narrarme en singular. Pero, toda lucha política redentora es colectiva.

-¿Cuáles son las virtudes del fílmico y por qué la insistencia en su recuperación y conservación?

-Hay una cosa objetiva y es que básicamente es otro soporte que tiene otro patrón de resolución. Allí vos tenés grano y no pixes. Y el brillo de la luz es diferente y viene de distintos lugares. Así que el celuloide necesita que la luz lo atraviese en la película fotográfica, y lo digital no sé bien cómo es, pero tiene otro tipo de luminosidad, más brillante y  abrumadora. Por otra parte, el fílmico es la herramienta con que los artistas hicieron las películas. Las hicieron de esa manera y es justo que se vean de esa manera. El soporte del celuloide tiene una magia y un aura propias. Con sus manchas, sus pelusas, sus rayas, genera una vibración propia. El espectador tendría que poder tener las dos opciones y si paga una entrada para ver cine del pasado corresponde pasárselo en fílmico. Lo digital es inigualable para democratizar el cine. Hoy podés ver todo en tu casa, entretenerte, estudiar, detener escenas, reproducir diálogos. Yo creo que lo mejor que se puede hacer es quedarse con los dos mundos. No tratar de meter lo digital para reemplazar la producción en pantalla grande que con relación al cine del pasado produce otro efecto.  Vos ves Casablanca, limpiada, digital y para mí no es Casablanca, es otra cosa. Es Casablanca con puloy. No tiene la calidez de la imagen fotográfica.

-¿Se trata de una lucha titánica en pos de un mundo que tiende a desaparecer?

-No. La desaparición del celuloide es una tendencia solamente argentina.  En el exterior no es así. Hay tipos como Scorsese, Tarantino, Nolán que han hecho toda una cuestión de la cultura fílmica y han logrado que algunas de sus películas se estrenen en fílmico, como Opphenheimer (Nolan, 2023). El fílmico es valorado en todo el mundo. Vas a cualquier festival grande afuera y siempre tenés las retrospectivas fílmicas como un plus. Todos los países del mundo tienen filmoteca menos nosotros. Los países con que nos podemos comparar por el volumen de producción como México y Brasil no tienen una, sino dos, tres, cuatro cinematecas, tanto nacionales como naciones que constituyen herramientas que permiten difundir el cine de ellos. Los mexicanos tienen cinco películas perdidas de toda su historia de cine sonoro que son miles. Todos saben que el cine argentino es importante por las películas nuevas. Y cuando te preguntan por las películas del pasado no tenés respuesta porque no podés armar una retrospectiva de autores importantes porque el fílmico es indispensable. Suponte que querés hacer, aunque sea en digital, una retrospectiva de Leonardo Favio. Para poder hacer las mejores copias digitales posibles necesitas volver al fílmico original y el negativo de El romance de Aniceto y Francisca está en España. Para hacer un buen master digital, hay que obtener ese negativo. Cualquier otra cosa no va a ser igual de buena y el resultado no va a estar a la altura del estándar digital que requiere cualquier país.

-¿Hay algún otro momento de la historia de la Argentina que se parezca a esta política en relación con el cine?

-Yo creo que es casi inédito. Hay pocos antecedentes de rupturas institucionales permanentes y totales. Por ejemplo, tras el golpe del 66, hay un momento en el que el Instituto casi no existe. Pero aún así, pronto se recupera porque justo nombran a un milico cinéfilo que era el coronel Ridruejo al que le encantó El dependiente (Favio, 1969) y la quería mandar a los festivales. Se seguían financiando buenas películas, aunque con el agravante de la censura. Pero una situación así donde la voluntad sea la destrucción total porque sí, no lo recuerdo. A lo mejor hubo otro momento. Los primeros dos o tres años de la dictadura fueron así y los comunicados tenían el mismo tenor que los que se hacen hoy: “vamos a romper todo” o “esto no va más”. Veníamos de un tiempo político con muchas turbulencias en el período 73-76. Pero, a la vez, hay un cine argentino muy masivo: La Patagonia rebelde, Juan Moreira, Nazareno Cruz y el Lobo, La tregua. Hay diez películas de primera línea que metieron millones de espectadores. Da la sensación de que la dictadura del setenta y seis arranca con la voluntad terminal y con un componente muy cipayo. No se metieron con la misma bronca con el cine estadounidense para censurar las películas. Eso empieza a aflojar después de que lo jubilan a Miguel Tato en 1978. En el ‘80, en el ‘81 comienzan a aparecer películas que no son tan distintas que las que vienen después del ‘83 y el ‘84. Me parece que con lo único que se lo puede comparar históricamente este momento es con el 76 y el 77. La política de Milei en relación con el cine solo es comparable a los dos primeros años de la dictadura.

-¿Y la política tras golpe de Estado de 1955?

 -Venimos de una etapa en donde el cine argentino pasa de ser apoyado irrestrictamente por el peronismo y de golpe, el discurso oficial empieza a vender que toda esa etapa fue corrupción. Con ese pretexto se suspendieron todas formas de apoyo al cine. Sin embargo, a los dos años tuvieron que inventar el instituto para reformular algún tipo de política oficial. Pero incluso, desde el 55 al 57, directores como Torres Nilson no tuvieron ningún problema para hacer sus películas, aunque después junto con Héctor Olivera fue uno de los principales impulsores del instituto.

-Hay un cine de la autodenominada Revolución Libertadora con películas como Después del silencio y Detrás de un largo muro (ambas de Demare, 1956). Están las películas propagandísticas de la dictadura como muchas de las protagonizadas por el dúo Palito Ortega. ¿Habrá un cine de la era Milei?

-El cineasta oficial de Milei es Santiago Oria que es un tipo que hace cine. Yo no creo que ellos no entiendan el potencial del cine y creo que lo quieren aprovechar. Lo que entienden también es que la mayor parte de cine que existe les es ajeno y además es intelectualmente su enemigo.

-¿Cuáles son las principales falacias en las que se sustentan para querer desfinanciar el INCAA?

-La supuesta corrupción. O que el supuesto de que todo el cine hecho desde el 2000 en adelante es todo kirchnerista. Cosa absurda desde el vamos porque en el 2000 el kirchnerismo no existía. Y además es absurdo porque se han filmado todo tipo de cosas. Secuestro y muerte, de Rafael Filipelli, es una película antiperonista. Esas afirmaciones comenzaron con un escrito de Fernando Iglesias, en La Nación donde decía que el cine era un instrumento de propaganda del kirchnerismo (risas).  Y ese absurdo se transformó en una supuesta verdad que ya nadie discute. Afirmar, lo que Iglesias es no tener ni idea de cómo se eligen los proyectos. Son distintas comisiones que representan a los diferentes grupos del sector: productores, directores, actores, escritores. Y que van cambiando. Era imposible direccionar nada, salvo los proyectos encarados por la modalidad del 3J que ahí si había una situación discrecional posible por parte del presidente del INCAA. Pero cuando hubo casos de corrupción fue obligado a renunciar el responsable del instituto que fue Jorge Álvarez y fue reemplazada por Liliana Mazure que hizo una gestión ejemplar. Tampoco hay tantos peronistas que hacen cine. Lo único que resta pensar es que la cultura fomenta el conocimiento y que este gobierno se alimenta de mentira y falsedades. Cualquiera que aprende descubre que esta gente miente y cualquiera que aprende se vuelve peligroso para el gobierno.

La vida a oscuras

Dirección y guion: Enrique Bellande.  Viernes de noviembre a las 20 en el Malba, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415.

Peña y sus luchas colectivas

Hacia fines del siglo XIX, una de las primeras crónicas sobre la creación del cine anunciaba con esperanza: “Con este nuevo invento, la muerte dejará de ser total y absoluta, las personas que hemos visto en la pantalla permanecerán con nosotros, vivas y activas, después de su fallecimiento”.  No es exagerado caracterizar el esfuerzo de Peña por mantener a todas las películas vivas en el formato en el que fueron concebidas como una lucha de la vida contra la muerte. De esa manera, mantiene vivos también a sus creadores y a sus intérpretes. Es el mismo afán con que mantiene vivas las memorias de ciertos amigos que lo acompañaron en este camino: Octaviano Fabiano y Fabio Manes, entre otros.  

Insistís en que tu lucha no es la del héroe solitario al estilo “A la hora señalada” sino la lucha colectiva entre amigos al estilo “Río Bravo”. Nombra dos películas que te representan en ese sentido.

Hay muchas películas que me conmueven porque la solución es colectiva. La escena final de “La fortaleza oculta” donde los protagonistas están presos, ya no tienen ninguna esperanza y hay alguien que supuestamente es enemigo, pero que los entiende, se da vuelta, los libera y se va con ellos a un mundo que supuestamente va a ser mejor. No es que los héroes se liberan solo, sino que tienen aliados. Hace poco vi una película que no conocía, “Los golpes bajos” de Mario Sábato que es Gatica hecha sin presupuesto, pero con mucho ingenio. Un gran guion de Mario Mactas. Y un protagonista que, como Gatica es muy limitado y difícil, para el cual la fuerza es su única herramienta, que no comprende lo que son las reivindicaciones populares. Pero cuando muere, esa gente que él no entiende lo lleva en andas, toma el féretro y lo arrastra cantando la Marcha peronista. Me conmovió porque ese protagonista imperfecto era de los nuestros.