Era del streaming: la industria audiovisual argentina pelea por su lugar en el mundo

Un martes a la mañana de fines de marzo, en el Centro Cultural Kirchner, tuvo lugar un evento llamativo. Con toda la pompa y circunstancia del caso, la plataforma Netflix presentó su programación de series y películas locales que la empresa estrenará bajo el eslogan «Hecho en Argentina». No era un evento sólo para prensa. Allí estaban muchos de los directores y productores más reconocidos del cine argentino, conversando entre ellos como si estuvieran en una reunión en el INCAA. Había algo en la convocatoria del evento y en su elegante presentación –con videos, gráficos, trailers, mesas redondas, anuncios de nuevas series y películas– que parecía marcar un cambio de paradigma. Netflix, Amazon Prime, Disney, HBO y compañía son socios codiciados para la industria local mientras –paralelamente– el INCAA no termina de recuperar el vigor que alcanzó hasta 2015.

No es ese el único aparente cambio de paradigma que uno podía apreciar mientras directores, actores y productores desayunaban en la entrada del salón del cuarto piso del CCK. El otro, en función de los anuncios, tiene que ver con el fuerte peso que las series ocupan hoy en relación al cine. Para Netflix –y para muchas de las otras plataformas– hace ya unos años que lo central pasa por producir ese tipo de «contenidos audiovisuales» en desmedro de las películas, lo cual ha generado que en buena medida la industria argentina se haya movido hacia ese formato.

Más series

En los últimos años se han multiplicado los lanzamientos de series argentinas. Recientemente Netflix estrenó, con aparente éxito, División Palermo, de Santiago Korovsky, y la segunda temporada de El reino, de Marcelo Piñeyro y Claudia Piñeiro, ambas producciones de K&S Films, productora responsable de muchos de los mejores y más taquilleros títulos cinematográficos de los últimos años (de Relatos salvajes a El clan pasando por El ángel y La cordillera) y que ahora, sin abandonar el cine, ha puesto muchas fichas en las series. En breve empezarán a rodar la película de Los simuladores, de Damián Szifron (que tendrá financiación de Paramount) y, para Netflix, la serie basada en El eternauta, que dirigirá Bruno Stagnaro, además de la segunda temporada de División Palermo.

Y esto seguirá. El miércoles 26 de abril Netflix estrena El amor después del amor, serie de ocho episodios que narra la vida de Fito Páez. Y la plataforma anunció que está preparando Atrapados, serie basada en una novela de Harlan Coben que Miguel Cohan y Ana Cohan adaptarán con producción de Haddock Films, además de una miniserie que combinará Tuya y El tiempo de las moscas, dos novelas de Claudia Piñeiro. El 5 de mayo Star+, plataforma que depende de Disney, estrenará otra serie nacional. Se trata de Planners, una comedia dramática centrada en la vida de una event planner (planificadora de eventos) que protagoniza Celeste Cid, producida por Pablo Bossi y con dirección de Daniel Barone.

Aún sin fecha confirmada, Star+ planea estrenar también este año Diciembre 2001, centrada en los acontecimientos que tuvieron lugar durante la crisis que culminó con la caída del gobierno de Fernando de la Rúa. Basada en El palacio y la calle, de Miguel Bonasso, la serie fue escrita por Mario Segade, dirigida por Benjamín Avila y tiene como protagonistas a Diego Cremonesi, Luis Luque y Jean Pierre Noher. Más adelante llegará Nada, de la dupla Mariano Cohn y Gastón Duprat, con Luis Brandoni y la participación de Robert De Niro (Star+); Barrabrava, con Gastón Pauls (Amazon Prime); Felices los 6, con Nicolás Furtado y Delfina Chaves (HBO Max) y Coppola, el representante (Star+), protagonizada por Juan Minujín y con dirección de Ariel Winograd, que llegaría en 2024, entre otras.

Nuevas temporadas

Además, hay muchas nuevas temporadas encaminadas en diversas plataformas, como las segundas de Iosi, el espía arrepentido, de Daniel Burman y Porno y helado, de Martín Piroyansky (Amazon Prime); El encargado, de Cohn-Duprat y Los protectores, con Adrián Suar (Star+); Días de gallos y la tercera de Jardín de bronce (HBO Max), entre otras.

La reconversión de gran parte del audiovisual argentino al formato serial ha generado algunas buenas noticias y otras que no lo son tanto. Por un lado, la ocupación en el sector ha alcanzado niveles récord, algo que se suma a los llamados beneficios económicos secundarios que aparecen con la gran cantidad de rodajes que se realizan a lo largo del país. Pero en paralelo, la industria cinematográfica ha visto limitada su capacidad de convocar a los talentos más importantes en casi todos los rubros técnicos o artísticos. Si bien la producción cinematográfica en la Argentina sigue siendo alta en cantidad, son cada vez menos las destinadas a un público masivo y «de calidad». Y salvo excepciones, las plataformas tampoco han participado en películas demasiado relevantes o valiosas.

«El promedio de producción de películas no ha disminuido –dice Vanesa Ragone, de Haddock Films, que ha trabajado en cine independiente y también en la producción de películas como El secreto de sus ojos y series como Carmel: ¿quién mató a María Marta?–. Lo que sucede es que hay más películas de presupuestos más pequeños que se producen con el INCAA, coproducciones, ayudas y premios internacionales, mientras que las otras, que en algunos casos van a salas y en otros no, se producen con financiamiento o diferentes acuerdos con las plataformas».

Formas de financiación

«La forma de financiación que sostuvo al cine argentino desde 1996 está en estado agónico –dice el reconocido productor y conductor televisivo Axel Kuschevatzky–. Me refiero al modelo de coproducción con Europa sostenido por fondos públicos. El mundo se está desplazando a un modelo de «tax rebate» (devolución de impuestos) y la Argentina no desarrolló nunca ese modelo. Con la depreciación de la moneda local y la falta de actualización de los fondos de fomento no se puede prefinanciar una película de rango medio para arriba. Y en ese movimiento los cineastas argentinos de perfil más alto fueron hacia las series y películas financiadas por empresas extranjeras que no dependen de fondos públicos. Pablo Trapero, Damián Szifron, Juan José Campanella: todos empezaron a construir una carrera en el exterior porque la capacidad de financiación de la Argentina estaba muy reducida».

Pablo Fendrik, director de películas como El asaltante y La sangre brota, ya hace un tiempo que se dedica, mayormente, a trabajar en series como Entre hombres o El jardín de bronce. «Todos nos fuimos moviendo en un momento hacia las series porque era la posibilidad laboral disponible en un contexto muy difícil para armar películas, como fueron los últimos tres o cuatro años –explica–. Hay toda una variedad de películas que se ha hecho muy difícil poder financiar, incluso en coproducciones. Y eso coincidió con la explosión de las plataformas en la región que, de pronto, tenían que salir a llenar sus catálogos de contenido. Entonces hubo una demanda muy grande y, por ende, trabajo para mucha gente».

Ragone no cree que el furor de las series ponga en riesgo el futuro del cine argentino. «No creo que sea contraproducente que nuestros talentos delante y detrás de cámara hagan series o películas –analiza–. En general están haciendo ambas cosas. Es que el cine y el audiovisual se consolidan con la práctica, y este es un momento en el que hay requerimiento de estos talentos. Yo lo veo de modo positivo. Creo que lo ideal sería poder seguir teniendo un fomento estatal potente para que se desarrollen diversidad de voces y a la vez interés de distribuidoras y plataformas para exhibir lo que produce Argentina. Nuestro nivel artístico es muy buscado por las plataformas ya que van comprobando que las series argentinas son exitosas no solo acá sino de manera global».

«No estoy seguro de que todos los talentos estén haciendo series –continúa Kuschevatzky, uno de los productores de El robo del siglo y la reciente Extorsión–. El sistema está cambiando todos los días y las series no le están rindiendo a las plataformas lo que suponían al principio de la pandemia. Hay muchas series que tienen una primera temporada con mucho dinero, una segunda con menos presupuesto y no tienen una tercera. Cuando la gente pudo volver a salir de su casa, los números de audiencia de plataformas volvieron a ser los tradicionales y las plataformas empezaron a ser más cautas con la financiación».

Películas o telefilms

Fendrik coincide con la idea de que, en el futuro próximo, el cine puede recuperar cierto espacio perdido frente a las series. «Es que esa demanda se está desacelerando un poco porque las plataformas están en una especie de recesión o meseta respecto de la inversión de los últimos años –analiza—. De hecho, están empezando a querer hacer películas de vuelta porque se dieron cuenta que el boca a boca que generan y el impacto en el consumidor de contenido de plataformas no es tan distinto. Y además la inversión que tienen que hacer en una película es más chica que en una serie. El tema es qué películas quieren hacer porque algunas se parecen mucho a lo que antes conocíamos como telefilms».

La mención al tipo de cine que las plataformas quieren hacer es central. Los films más populares que se dieron a conocer en streaming el año pasado fueron Granizo, con Guillermo Francella; 30 días con mi ex, con Adrián Suar y Pipa, con Luisana Lopilato. Y más allá de la excepción de Argentina, 1985, el resto de los títulos no se caracteriza, siendo amables, por su excelencia o gran calidad. Argentina, 1985 no es una película hecha para una plataforma –aclara Axel–. Fue una sociedad, no una película por encargo. Los productores argentinos le llevamos la película a Amazon con Ricardo (Darín) y a Peter (Lanzani) de protagonistas y con un guión desarrollado. No es que fuimos a buscar financiación para ver si la hacíamos. No hay tantas películas argentinas hechas para plataformas. Lo que sí existe son plataformas cofinanciando una parte. Obviamente, ¿cuál es el objetivo de cualquier plataforma? Llegar a la mayor cantidad de gente posible. Pero yo no creo que haya un cine argentino de menor calidad porque las plataformas financian un solo tipo de película. La gente tiene mucha fantasía acerca de cómo intervienen. En todas las que produje en sociedad con plataformas nunca vinieron a decirnos ‘lo que ustedes tienen que contar es esto o lo otro’. No me pasó jamás. Y las que he hecho van desde películas de una vocación hiper-masiva a otras que hacen un camino diferente».

El proceso de reconversión de la industria audiovisual es constante y su futuro difícil de prever. El giro hacia las series parece estar perdiendo fuerza y las plataformas parecen querer volver hacia el cine. ¿Pero qué tipo de cine? Festivales como el BAFICI, cuya nueva edición comenzó el miércoles 19, siguen ofreciendo una posibilidad de ver buena parte de la producción nacional independiente, que continúa siendo amplia pero cada vez más limitada en su exhibición y en su posibilidad de entrar en los circuitos de las plataformas. Y lo mismo pasa con los festivales internacionales que presentan títulos argentinos –en Cannes se verá Los delincuentes, de Rodrigo Moreno– pero que en algunos casos se niegan a exhibir películas financiadas por plataformas si no pasan antes por los cines. Si las series y los films hechos de ese modo pasan a ocupar casi toda la producción nacional, en algún momento no muy lejano los festivales de cine se quedarán sin muchas películas nacionales para mostrar. «

Para fortalecer el fondo de fomento

El miércoles 28 de marzo se publicó en el Boletín Oficial la resolución 361/2023 que ordena la inscripción de oficio de las plataformas de streaming en el Registro Público de la Actividad Cinematográfica y Audiovisual. De esa manera, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) podría cobrar el 10% del IVA que dichas plataformas ya pagan, el cual será destinado al llamado Fondo de Fomento a la Producción Audiovisual.

Las 26 plataformas alcanzadas por esta resolución (que incluye desde Amazon Prime a Google Play pasando por HBO, Netflix, MUBI, Disney, Apple TV, Paramount, Flow, Movistar hasta YouTube, entre muchas otras) ya abonan este impuesto. Pero a partir de esta resolución la AFIP debería transferir un 10% de lo que recibe al INCAA para que éste lo destine a la producción, cumpliendo con una de las demoradas promesas que se vienen analizando desde 2020. Esto no debería influir de ningún modo en el precio final que paga el consumidor por ninguno de estos servicios.