«Recibí una llamada: era para avisarme que estaba muerto»

«Ya no podré volver nunca al barrio del Trastevere de Roma –dice Enrique Vila-Matas– y entrar en la Librería del Cinema sin pensar que allí murió en la noche del 14 de Julio de 2008 el gran J.P. Cuenca, un joven autor brasileño al que admiraba y que estaba seguro de que iba a convertirse en uno de los grandes escritores de América. Simulación y desaparición, temas tratados con guantes de seda, eran los ejes de su narrativa y no dudo que, de haber seguido viviendo y escribiendo, habría sido capaz de todo, incluso de escribir después de muerto.»

No es casual que Vila-Matas haya escrito sobre J.P.Cuenca, el autor de Descubrí que estaba muerto, porque también él expresa en sus novelas una indeclinable voluntad de  simulación y desaparición. Solo que Cuenca logró desaparecer realmente y con tanta maestría de mago, que un día, en el año 2011, lo llamaron a su casa desde la comisaría y le avisaron que había fallecido tiempo atrás, cosa en la que él no había reparado hasta ese momento. Podría decirse entonces que la novela que vino a presentar a la Argentina no es póstuma en sentido estricto, es más bien post mortem. No fue publicada luego de su muerte, sino escrita después de su prematuro deceso.  

La reproducción facsimilar de varios documentos oficiales acredita que murió en la fecha que indica Vila-Matas, pero la novela fue escrita después y publicada en Brasil en 2016. Lo mismo puede decirse de la película que dirigió referida a su muerte, porque Cuenca era o es, según se lo mire, además de escritor, cineasta. 

Ha sido reconocido como uno de los mejores escritores jóvenes latinoamericanos por el Hay Festival Bogotá 39 y seleccionado como uno de los escritores más significativos de su generación por la revista inglesa Granta.

Con la misma facilidad con que se fue de este mundo reapareció hace unos pocos días en un hotel de Recoleta para dialogar con Tiempo Argentino y para acreditar que, en efecto, murió el 14 de julio de 2008.

–¿Cómo fue que imaginaste la idea de que el protagonista de tu novela fuera un personaje al que le comunican que está muerto?

–No fue una idea, fue un hecho. Esto me pasó. Los documentos que están en el libro son reales, auténticos.

–Primero pensé que era algo que te había pasado, pero era una idea tan literaria que a medida que leía me convencí de que era pura ficción. 

–Me encanta esa confusión porque es realmente lo que quiero (risas). Me gusta mucho esa lectura. Gracias.

–Incluso pensé cuánto trabajo te habías tomado para hacer esos documentos y que parezcan tan auténticos (risas).

–No, realmente me pasó. Por un conflicto banal con unos vecinos una mañana recibí una llamada de la comisaría para que fuera. Cuando llegué me comunicaron que había un documento que acreditaba que yo estaba muerto, que había fallecido en 2008. 

–La novela comienza con la pelea con tus vecinos que hacen  mucho ruido, por lo que les arrojás una bolsa de residuos llena de cartas, es decir, les tirás con literatura y ellos te contestan con un huevazo y hacen la denuncia.¿Fue realmente así?

–Sí, exactamente así. Cuando llego me informan que estoy muerto (risas). Hay dos cosas que me impresionaron mucho. Una es la fecha, porque coincide con el día en que yo presenté en Roma mi novela El día Mastroianni en la Librería del Cinema en Roma. La otra es el lugar donde ocurrió mi muerte, una parte de Río, el barrio de Lapa, que por entonces estaba en una transformación profunda. Las calles están abiertas, hay obras, demoliciones, edificios que se construyen y otros que caen. Hay una nube de polvo por las construcciones y demoliciones. Yo descubro que, de cierta manera, mi caso de robo de  identidad está relacionado con la pérdida de identidad de la ciudad en ese lugar que se transformaba en función del futuro Mundial y de las futuras Olimpíadas. Es el lugar lo que me hace escribir la novela más que otra cosa. 

–Justamente yo pensaba que el personaje tiene un tratamiento romántico en el sentido más literal del término, es decir que sus sentimientos son un reflejo del paisaje y a la inversa. Hay una total identificación entre ambos, aunque no esté lo melancólico del romanticismo. Además es como si la teoría de Heráclito se hubiera exacerbado: todo es cambio permanente, vertiginoso, todo es borramiento.

–Sí y ese borramiento constante que señalás se produce dentro y fuera del personaje. Me gusta que hayas hecho referencia a lo romántico porque uno de mis puntos de referencia son los cuadros del gran pintor del romanticismo alemán que fue Caspar David Friedrich y lo que me parece genial de su pintura El caminante sobre un mar de nubes es de qué modo refleja al personaje al que no se le ve la cara, sino la nuca. Tanto en el libro como en la película, pero quizá más en el libro,  está presente este traspaso de la sensibilidad, de la subjetividad al paisaje.

–En tu novela, hay un gesto romántico en otra clave.

–Sí, claro, en otra clave.

–¿Cómo terminó la  historia real de tu muerte?

–Tuve que ir a la comisaría dos veces para hacer un descargo diciendo que no conocía a la mujer que presentó el documento, que tampoco conocía a la persona que murió ni a su esposa.

–¿Y supiste por qué se había producido el robo de tu identidad?

–No, eso es algo que todavía no sé. Tengo teorías, algunas de ellas están más o menos explícitas en el libro. Pero no tengo la certeza. Quizá el hombre quiso ocultar su identidad porque estaba enfermo y estaba perseguido por robo por la policía y era importante tener otra identidad para poder ir al hospital. ¿Por qué me tocó a mí? En la novela hay una teoría de que cuando yo era niño alguien entró a mi casa a robar y yo vi al hijo de ese hombre con mi ropa y se inició así el doppelgänger, es decir una presencia fantasmal que es mi doble. En el libro es algo que dejo un poco al margen.

–Pero ya desde el principio esbozás que siempre hubo en vos, en realidad en el personaje que tiene tu nombre, una cierta voluntad de desaparición. 

–Sí, desde siempre.

–Citás una frase de Baudelaire que dice: «Me parece que siempre seré feliz donde no estoy», y además decís que tenés una nostalgia inversa que te hace extrañar el mundo ajeno. ¿Por qué creés que te gusta más cualquier lugar que no sea Río de Janeiro?

–Me parece que tiene que ver con mi herencia argentina. Mi padre es de acá y, como cuento en el libro, se fue a Brasil en el ’76. Yo me siento mejor acá. Buenos Aires es bastante más confortable que Río de Janeiro, por eso ahora vivo en San Pablo y estoy un poco mejor. Tengo una identidad partida. Soy un escritor que nació en Brasil pero no soy del todo brasileño. Me gustaría ser argentino, pero no lo soy. Vivo como en un no lugar. Donde esté soy extranjero. Aquí no soy argentino y en Brasil no soy brasileño. En mi país me llaman «el argentino». Eso me pone en un sitio  un poco raro pero, al mismo tiempo, me produce un distanciamiento que me parece bueno para escribir. Tengo una mirada un poco dislocada. 

–Hay algo paradojal en toda la novela, como cuando el personaje dice que el hecho de ser escritor le impide escribir porque debe viajar para ir a congresos, lecturas de sus obras, presentaciones. ¿Te resultó agobiante ser señalado como uno de los mejores escritores jóvenes, tanto por el Hay Festival Bogotá 39 como por la revista Granta?

–No, eso es bueno porque te ayuda a ser leído en otros lugares, a circular, a viajar y a conocer escritores de otros países. No me molesta, por ejemplo, hacer una entrevista y que el fotógrafo me enfoque con su cámara. Lo que comenzó a molestarme era hablar para gente que no me había leído y que no me iba a leer, gente que consumía un discurso sobre los libros y no los libros mismos. Me molesta que, en cierta forma, tenga más interés el proceso del trabajo creativo que el resultado de ese proceso. Soy un escritor y lo que quiero es que me lean. 

–En tu novela también hay un marcado costado policial, solo que quien se dedica a investigar es el propio muerto, aunque esté el detective Virgilio, y el propio muerto es también el sospechoso para la policía. ¿Sos lector de policiales?

–Sí, fue el primer género que leí de manera compulsiva cuando era un niño. Leía los libros de Simenon, de Agatha Christie. Juego un poco con la clave Raymond Carver pero principalmente con Rubem Fonseca. Hay un diálogo que alude a él  en el libro, y fundamentalmente a un escenario de Río que él describe mucho, especialmente en un cuento que se llama El arte de caminar por las calles de Río de Janeiro que para mí es sublime. Él mira la ciudad como si fuera una cebolla a la que le va quitando las capas. 

–¿Cómo se combina tu faceta de escritor con la de cineasta? ¿Qué fue primero en el caso de Descubrí que estaba muerto?

–Comencé por el libro, pero al mismo tiempo fui sacando fotos del lugar, del edificio donde se supone que ocurrió mi muerte y me dieron ganas de atesorar esas imágenes, de mostrar la manzana y el barrio, y las transformaciones que se estaban dando en ese momento. El edificio estaba rodeado de casas tomadas por gente que estaba en peligro de ser desalojada por los proyectos inmobiliarios, por los proyectos del alcalde. Me dieron ganas de jugar con imágenes, de retener el paisaje y la cara de la gente. Tuve una especie de enamoramiento, y al final, creo que escribí e hice la película al mismo tiempo. La película no es una adaptación de la novela, sino que son obras paralelas y complementarias que a veces se tocan y a veces se contradicen. El procedimiento es más permeable cuando se habla del cine, porque se trabaja con mucha gente y se necesita de ella, de su paciencia, de su generosidad. Se necesita, además, que el sol se quede en su lugar, que el auto no pase en el momento de la grabación de una escena, que la persona que estás tomando con la cámara diga cosas que antes no quería decir. Fue un trabajo de rodaje complicado. La policía no quería que se grabaran entrevistas, por lo que dio la autorización y luego la retiró… Fue un quilombo. Eso te pone en un lugar más humilde que el de novelista que, si quiere, hace llover. Cuando se hace una película hay un grupo de gente del que hay que ocuparse, al que hay que darle de comer, lograr que esté feliz  y motivada, y convencerla de que hay que realizar determinadas acciones como grabar por la noche a una actriz en un lugar peligroso. La autoridad del director tiene un límite. Yo quería hacer las cosas como las había pensado, pero lo tenía que negociar con los productores. En una novela no hay que negociar con nadie. Solo cuando está terminada hay que sentarse a trabajar con el editor. El novelista es casi un ser divino,  un demiurgo, mientras que el director es alguien humilde. Eso me encanta.

–Tanto la película como la novela marcan el carácter ficcional de la realidad. 

–Sí, eso era lo que deseaba lograr, una especie de máquina perversa y permeable. No quería que el libro y la película y el libro se encerraran, sino que se comunicaran. Es una experiencia expandida. Creo que doy una vuelta de tuerca cuando recuerdo la incomodidad que me causaba el carácter performático de mi presencia de escritor: no leían mi libro sino que me escuchaban hablar. Entonces –me dije– voy a lograr hablando pasar a formar parte de una experiencia que involucra una película y una novela. Expando el campo para transformar también esa actividad performática en una obra de arte.  

Un brasileño enamorado de Parque Chas

En un artículo de prensa, J.P.Cuenca dice que el barrio porteño de Parque Chas es el ombligo del mundo. Explica: «Conozco bien Buenos Aires  y Martín Camaño que es el traductor de mi novela al español y es amigo mío, a veces, cuando viajo a Buenos Aires, me presta su casa en Parque Chas que está ubicada en Londres y Victorica. En Parque Chas se produce la suspensión no sólo del espacio sino también del tiempo. Es muy raro lo que sucede allí. Las veces en que estuve me llamó la atención el efecto psicológico, casi místico que produce el silencio. Es un silencio que no se encuentra ni en el medio del bosque ni en la montaña alejado de todo. En Parque Chas no se escucha nada, ni el viento. Digo que es el ombligo del mundo porque da una sensación casi uterina de estar protegido. Es algo muy loco, porque estar en las calles principales como Triunvirato o Los Incas es como estar en cualquier otra calle, pero ni bien doblás y caminás 50 metros  es como si el barrio se soltara, se desligara de la ciudad. No creo que haya otro lugar en el mundo así».  

–Las calles tienen nombres de ciudad europea y podés cumplir tu deseo de fuga.

–(Risas) Sí, es cierto. 

-Pero, al mismo tiempo, si tomás esas calles, no vas a poder salir de Parque Chas. 

-Es increíble.  En mi novela el personaje dice que siente que tiene una maldición, que cree que cualquier camino que tomara sería un desvío porque no existe un camino principal. Eso es un poco lo que pasa en Parque Chas.