Pedro Mairal: «Escribir con rima es como escribir con un amigo»

Catorce versos integrados por cuatro estrofas. Dos de ellas son cuartetos y las otras dos son tercetos. Cada uno de los versos tiene once sílabas. Con esta forma de versificación arcaica, el soneto, que Pedro Mairal llama con una ternura inconsciente “la cajita”, construyó una novela épica, El gran surubí (Emecé), Pero la suya es una épica de la derrota, una épica de los perdedores (“una banda de losers importantes”). Diez sonetos por capítulo le bastan para construir una narración distópica, en la que en una Argentina que se ha quedado sin carne, el ejército recluta varones para atrapar surubíes y saciar así el hambre de la población. A orillas del Paraná, solos, siempre al borde de la muerte, en un mundo sin mujeres, consuman su tan  negado homoerotismo futbolero. El hambre, por su parte, los lleva a la antropofagia. Mientras tanto, un enorme surubí, especie de Moby Dick vernáculo, se agita en las aguas. Es la promesa de un banquete abundante bajo su piel atigrada o, quizá, un camino hacia la muerte.  Esta es la narración portentosa que Mairal sacó, no de una galera, sino de la mágica cajita del soneto que, como se verá en esta nota, es una verdadera cajita de música.

–¿Cómo se te ocurrió narrar a través de una forma tan arcaica como el soneto?

-Mirá, la verdad es que no lo pude escribir de otra manera. Eso fue lo que pasó (risas). La historia no me salía. Yo le había dicho a Hernán Casciari, de la revista Orsai, que le iba a dar una historia por entregas durante ese año, creo que el 2012. Iban a salir seis números de la revista y yo le iba a dar una especie de novela corta por entregas. Pero esa novela no me salía, sentía que tenía que explicar demasiadas cosas, no encontraba la voz. Cuando me faltaban unos días para entregar la primera parte, pensé que la historia tenía un cierto aire con el Martín Fierro. Era la historia de unos amigos que juegan al fútbol a los que los levanta el ejército y los lleva de manera forzada a trabajar al río. Me pregunté que podía pasar si intentaba la narración con octosílabos como “Aquí me pongo a cantar…” , pero tampoco me salió. Desde hacía años venía escribiendo pornosonetos  y tenía el verso endecasílabo en la cabeza. Me dije “¿por qué no lo intento así?” Cuando probé con el soneto fue como abrir una canilla, la narración comenzó a correr. Fue algo extraordinario.  Escribí el primer capítulo con 10 sonetos seguidos. Se lo mandé a Casciari diciéndole que entendía que no era lo que ellos me habían pedido. Recibió el texto con Christian  Basilis, el otro editor. Me dijeron que estaba buenísimo, que lo siguiera escribiendo pero que lo hiciera todo junto, no a lo largo del año. Lo escribí de un tirón. Lo terminé más o menos en un mes y medio a un promedio de un capítulo por semana. 

–El soneto es una restricción. ¿Qué te aportó ceñirte a él?

-Es cierto que hay una serie de reglas muy fijas en el soneto, pero a mí me no me encorsetó, sino que me liberó. La rima, el verso, te ayuda. Es casi como escribir con un amigo. Por ejemplo, digo “solo quiero contar eso que vi” y la rima me susurra al oído “el río Dios la muerte el surubí”. La rima escribe con uno. Uno mueve un pie y la rima te dice cuáles son las posibilidades que tenés para mover el otro. Cuando no tenés ese tipo de restricción estás muy solo, no hay esa posibilidad de juego. Pensemos en el Ulises de Joyce. Parece que es una novela total, pero su restricción es que suceda todo en un solo día, en Dublin, en tal año, en tal fecha. Es una restricción enorme. Parece ilimitada, pero está restringida a un marco muy ceñido. Las restricciones son como dibujar la cancha y poner los arcos, son los límites dentro de los que va a suceder la variable infinita del juego.

–Leí que a la forma del soneto la llamás “la cajita”.

-En esa cajita del soneto entra todo y produce una tensión enorme porque es una cajita muy clásica. Tiene un aura de literatura prestigiosa del Siglo de Oro español, es anacrónicoa, pero uno le mete dentro cosas actuales, incluso vulgares, poco líricas y se produce una tensión  que me interesa muchísimo. Me gusta meter la narración dentro de una forma no narrativa.

–Hoy casi nadie escribe sonetos, pero la forma en que vos lo hacés tiene un efecto poderoso.

-Coincido en que hay una fuerza oculta en eso porque creo que en esa combinación hay algo que se compactó, que se sometió a una especie de aceleración de partículas. Algo que podría haber sido una novela de 150 páginas se compactó en muchas menos palabras y entonces pasó algo rarísimo: la violencia de la narración fue mucho mayor.

–Fue un efecto de condensación, como si en vez de hacer un perfume hubieras  hecho un extracto.

-Exactamente. Me gusta mucho la palabra condensación. Sí, es un extracto que ojalá luego se expanda en la cabeza de los lectores.

–¿Como nacieron los Pornosonetos?

-Estaba escribiendo una historia larga, El año del desierto y me trababa. Entonces en forma paralela comencé a escribir algo que era como un soduko o un crucigrama, unos sonetos. Probé meter en la forma del soneto cosas sexuales, actuales, antilíricas, en un lenguaje muy coloquial. Lo empecé como un juego. Escribía donde fuera, hasta en salas de espera. Cuando tuve unos 40, mi amigo poeta Santiago Vega, Cucurto, me pidió algo para publicar en Eloísa Cartonera. Le mandé los sonetos y eligió 20. Pero me dio mucho pudor, porque había cosas muy sexuales, guarras. Entonces los publiqué con el seudónimo Ramón Paz.

-Que es el nombre del narrador de El gran surubí.

-Sí. Los Pornosonetos salieron primero por Eloísa Cartonera y luego por la Editorial Vox de Bahía Blanca. Escribí tres volúmenes, pero cuando se pinchó el seudónimo y todo el mundo supo que era yo, los publiqué con mi nombre en Emecé. Ramón Paz es la parte mía que piensa en sonetos.

-A mí, tus pornosonetos me resultaron muy líricos. Sé que es una confesión poco profesional y quizá no sea un indicador de nada, pero leí el primero y me emocioné tanto que lloré. Hay en ellos mucho más que lo evidente, algo muy melancólico.

-Totalmente. A mí me interesan mucho tanto las lágrimas como el humor. No son cosas separadas, lo emocional está todo junto. Creo que en los sonetos logré meter todo lo que soy. Por eso me gustala palabra que usaste, condensación, porque en ellos se condensan muchísimas cosas emocionales. Por supuesto, el título más atractivo era Pornosonetos, era lo guarro. Si le ponía Melancosonetos…. (risas). Me interesa mostrar la experiencia de estar vivo, la brevedad de la vida y que un soneto que parece medio humorístico y guarro sea algo que te conmueva y te haga ser consciente de tu propia vida. Me alegra mucho que los veas así, porque hay gente que se queda solo con lo guarro.

–Quizá emocionan porque lo que llamás porno, la fantasía, pertenece a lo más íntimo y, por lo tanto, a lo más solitario de uno.

-Totalmente. Tiene que ver con una intimidad gigante. Es la transmisión de una realidad emocional enorme  a través la palabra, que a veces logra contrabandear la experiencia de otro y hace que el lector la vuelva propia.

–Más allá de la “cajita” de música del soneto, ¿crees que influye en condición de músico? En La uruguaya hay una cadencia marcada y no hay soneto.

-Siempre tuve una relación con el lenguaje que tiene que ver con el sonido. Pero el soneto ya viene mezclado con la música porque surgió de las estrofas que se cantaban en Italia en la Alta Edad Media. De hecho, en italiano, soneto quiere decir sonidito. Por eso hablo de la musiquita del soneto. Pero sí, no puedo soslayar mi condición de músico. En La uruguaya hay un ritmo como de solos de trompeta. El personaje se va hacia atrás y luego vuelve a aterrizar en la línea melódica de la novela, como en el jazz. Eso está muy presente en escritores como Kerouac o Cortázar. En mí la música y la literatura están cada vez más entrelazadas.

-En El gran surubí es evidente la relación con el Martín Fierro y con Moby Dick. Pero hay un elemento quizá no tan evidente que es que tu narración tiene mucho de los cronistas de Indias. Ulrico Schmidl narra una América hiperbólica como El gran surubí, también habla del canibalismo, lo que Juan José Saer recoge de alguna manera en El Entenado. ¿Reconocés eso en tu propia narración?

-Claro. Esa fundación de Buenos Aires que cuenta Ulrico Schmidl y que luego retoma Mujica Láinez en El hambre, sin duda está en el fondo de El gran surubí y ojalá haya algo de El entenado. Siempre hay asados en las novelas de Saer, pero el que narra en El entenado es un asado de cuerpos humanos. Describe cómo arman las parrillas, cómo chorrea la grasa sobre las brasas. Y, sí, algo de eso hay en El gran surubí.

–¿Tiene algo del “surrealismo criollo” del que habla Marcos López?

-Sí. Marcos López es un gran observador de lo latino, de lo que él llama el pop latino. Cuando hace La última cena pero con asado argentino y Cristo como asador, hace una lectura de lo que sucede con la cultura europea trasladada a este territorio. Todo lo que se apoya en la pampa, se apampa, se resignifica, se vuelve “la llanura de los chistes” como Lamborghini llamaba a la Argentina. Siempre hay algo sacrílego y es interesante que sea así. A mí me resulta muy fascinante. Es una actitud irreverente y muy vitalista con un costado triste. En las fotos de Marcos López, detrás del color pop,  hay un dolor de fondo. Me encantaría que hubiera algo de eso en El gran surubí.

Pedro Strukelj: escribir en imágenes

-Si tuviera que calificar los hermosos dibujos de Pedro Strukelj para El gran surubí, diría que son sintagmáticos. Sus sintagmas se elevan y bajan hasta construir una imagen. Dibuja como quien escribe. ¿Lo ves así?

-Eso es exactamente lo que pensamos con Pedro y me alegra que lo digas de manera tan clara porque nunca lo formulamos de una forma  tan exacta. Pensamos en un dibujo que parece que se fuera haciendo mientras se va leyendo. Es una línea que avanza. Eso lo vimos  desde el comienzo. Sus dibujos  están constituidos por una misma línea que va avanzando de la misma manera que va avanzando la palabra.  Hay algo que va creciendo y enredándose, algo que va haciendo dibujos en el aire sonoro y también en el espacio. Es muy cierto que hay algo sintagmático en sus dibujos.  Pedro vive en Barcelona, pero trabajamos mucho juntos en el libro.  Él me iba preguntando cosas, yo le mandaba fotos posibles. Fue algo muy dialogado. Es un verdadero maestro que con la pureza de la línea te hace imaginar todo lo que falta, lo que resta. De alguna manera hace lo mismo que el soneto que te permite  contar de una manera muy condensada y vos te imaginás lo que no está. El dibujo sugiere y vos lo completás.