Marcelo Guerrieri: «La ficción consiste en explorar otras miradas posibles»

Marcelo Guerrieri se recibió de antropólogo porque quería ser escritor. No es que haya leído mal alguna guía del estudiante ni que le guste tomar por atajos. Por el contrario, tenía plena conciencia de que para escribir es preciso mirar la realidad con ojos nuevos del mismo modo que se mira una cultura desconocida, salir de la prisión de lo naturalizado a fuerza de repetido, apagar el piloto automático, tomar distancia y mirar realmente por primera vez. No se equivocó porque, como alguna vez dijo Elvio Gandolfo, una manera de mirar genera una forma de narrar.

Es así que en su última novela, Con esta luna (Tusquets), que comienza ubicando a su personaje principal, Moreira, en un bar de la calle Córdoba, donde paraban los taxista nocturnos y que alguna vez fue objeto de un trabajo de campo cuando estudiaba Antropología, aparecen zonas de Buenos Aires minuciosamente descriptas, espacios que reconocería cualquier lector porteño. Pero detrás de esta cartografía comienzan a aparecer otras realidades, esas que no se ven cuando se mira con los ojos de todos los días, los que usamos para conducir un taxi o ir a la oficina, ojos de entrecasa que nos muestran una realidad de solo dos dimensiones, como una fotografía.

–¿Reconocés en Con esta luna alguna marca de Roberto Arlt? Me refiero a los personajes, a esa especie de secta que conforman, al Jorobado que desaparece.

–Me vienen señalando lo de Arlt, pero fue algo totalmente inconsciente. Creo que lo que pasó con la novela es lo que tiene que ver con las filiaciones, con lo que uno lleva en el cuerpo y de lo que no tiene conciencia. Es como cuando alguien te dice “tenés el mismo gesto que tu viejo” y vos no te das cuenta porque lo llevás puesto. Probablemente haya algo de eso en lo que pasó con Arlt. Vos mencionás al Jorobado y obviamente, es parecido al “Jorobadito”, pero yo no lo había pensado. La secta, el trabajo con la logia, los personajes marginales son algo que no busqué. Pero ahora, en las lecturas que me están devolviendo, me lo señalan.

–¿Cuál fue el disparador consciente de la novela?

–El conflicto por la 125. Lo que pasó en esos días me pareció algo muy intenso en términos dramáticos, narrativos y simbólicos, y tenía que ver con cuestiones ligadas a nuestro ser nacional, con oposiciones como campo/ciudad, civilización/barbarie, peronismo/antiperonismo. Eso me dio ganas de contar algo. No sabía qué. Pero me dije “esto está para recortar y llevar a la ficción”. Entonces arranqué la novela así, con dos grupos antagónicos de taxistas mirando la votación. A partir de esa escena percibí que había una oposición muy marcada, polarización, pensamiento binario. La 125 fue más el motivo que el tema. Así surgió lo monstruoso a partir de un personaje que encarna los opuestos de forma extrema, que es bestia y, a la vez, humano. Eso fue lo consciente. Luego, el motivo me fue sugiriendo cosas que fueron apareciendo sin que lo planeara.

–Es cierto que es un hecho de gran tensión dramática.

–Sí, fijate la resolución. Fue a las 4 de la mañana, la decisión fue del vicepresidente, los que coincidían con el gobierno iban a Plaza de Mayo con toda la carga simbólica que tiene esa plaza, mientras que el sector del campo iba al Monumento a los Españoles, con una carga distinta. Las rutas cortadas, parte de la clase media urbana apoyaba al sector del campo. Los precios subían por falta de abastecimiento y, sin embargo, mucha gente de la ciudad estaba a favor del campo.  Había una tensión ideológica muy intensa.  De allí surgió la primera escena, pero no quise quedarme ahí.

–También hay una reflexión sobre la ficción. El personaje de Andonaegui cuenta siempre las mismas anécdotas.

–Hay algo que me gusta de este personaje y es que comienza a contar la anécdota siempre igual y luego cambia. Siempre cuenta la anécdota como si lo que cuenta fuera real, y sus oyentes esperan que sea así. Es como si dijeran “no importa tanto lo que contás, sino el embrujo de contar una historia, no me importa que sea mentira porque igual me la voy a creer”. Ese es el código de la ficción.

–Es un personaje con el nombre de una calle porteña.

–Sí, su apodo está tomado de la ficción, él está marcado por la ficción. Yo soy antropólogo y hay cosas de la antropología que me interesan para llevar a la ficción. Hay una teoría que viene de Lévi-Strauss, relacionada con los mitos, y es que cada mito se puede rastrear en los cambios que pasan de una cultura a otra. El mito es el mismo, pero tiene cambios. Lo que en una cultura es una niña, en una cultura vecina puede ser una mujer, por ejemplo. Y eso es lo que pasa con el personaje, cuenta lo mismo, pero hace cambios.

–¿Lo que le aporta la antropología a la literatura es una mirada de extrañamiento?, ¿es como si vieras lo familiar por primera vez?

–Sí, tal cual. Hice la carrera con la idea de que fuera un aporte para la ficción. No sabía si iba a poder terminar una carrera con esa apuesta tan romántica, pero arranqué y terminé. Fue una forma de complejizar la mirada. Y me enamoré de la carrera, vi que, en efecto, muchas herramientas de la antropología servían para la ficción: la mirada, la observación participante, el trabajo de campo, lo que vos decís del extrañamiento ante lo cotidiano, la mirada de asombro ante la desnaturalización de lo que se da por hecho, el tratar de desentrañar dentro de los grupos humanos los códigos no escritos.

–Te permitió salir de lo que está naturalizado por tu cultura, como la enciclopedia china que cita Borges con esa taxonomía de los animales que es imposible para nuestro pensamiento: “los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, (…) n) que de lejos parecen moscas”.

–Claro, lo que vos traés es algo que se estudia en Antropología General y es la clasificación del mundo, qué usa cada cultura para clasificarlo. La idea de reino animal, vegetal y mineral, por ejemplo, no está en todas las culturas, pero es central para la mirada occidental, y así con cada cosa que se te ocurra. Con la concepción del tiempo, con las relaciones familiares… Hay culturas para las que las plantas son hermanos, pero hermanos reales, no metafóricos. Ahí uno entiende que la mirada occidental es una de todas las posibles, pero es la que ha conseguido imponerse, a partir del capitalismo, de una manera global, y subsumir a las demás. Y la ficción es eso, construir miradas distintas, explorar las miradas posibles. Por eso en la Antropología hay un entrenamiento muy útil para la ficción.

–Eso se nota en tu novela, donde aparecen muchos ritos que no son categorizados como tales porque se tiende a creer que los ritos pertenecen a otras culturas. Luego aparecen cosas que no son tan porteñas, como las máscaras, los animales, cosas que estaríamos dispuestos a pensar más como ritos, como el hecho de sentarse en un bar.

–Sí, fijate que la oposición campo/ciudad está en toda la novela y, como decís, los ritos no son solo de otras culturas. Nuestra cultura está llena de ellos, lo que pasa es que como están tan naturalizados no los percibimos. A mí me gusta pensar los rituales como una acción en la que se encuentran lo sagrado y lo profano. Por eso, en un lugar profano, como es un bar, puede haber un encuentro ligado a lo trascendental, se habla de ciertos temas, hay conexiones emocionales. Hay una comunión en ese ritual que tiene la estructura de cualquier otro. Pasa lo mismo con otras cosas que suceden a lo largo de la novela. Por ejemplo, cuando se cuenta una historia y el personaje está en un anfiteatro, en una plaza, hay luna llena, hay un ombú. Es una escena que es más del campo pero está en la ciudad. Entonces, el hecho de contar una anécdota pasa a tener una dimensión espiritual, de ritual. Lo mismo sucede con el personaje de Trompita, que es muy a tierra, muy urbano, con sus frases de tango, sus puteadas, pero que, de pronto, tiene iluminaciones. Para mí, es la síntesis de lo sagrado y lo profano, es un personaje que junta ambas cosas. Luego están los rituales más ligados a lo mistérico, a lo mágico, a la brujería, que tienen más que ver con otra tradición.

–El personaje principal se llama Moreira, tiene que ver con el Moreira de Favio que citás. ¿Qué te llevó a incluir ese Moreira?

–Me gusta pensar la novela como un sitio para recortar elementos de otros espacios: del cine, de la literatura, de la música, de la historia. Son textos culturales que circulan y que uno puede traerlos  y recortarlos con el procedimiento de la reescritura. Me gusta pensar la ficción en general, pero la novela en particular, como una especie de collage de elementos diversos. Creo que eso genera puentes con el lector. Me gusta la idea del palimpsesto. Cuando uno cita a Moreira, por ejemplo, hay toda una serie de sentidos que están alrededor y que son convocados por el texto.

–Vos combinás una descripción muy minuciosa de Buenos Aires al principio con elementos que no pertenecen a esa “realidad”. ¿Esa es también una forma de extrañamiento?

–Sí, y tiene que ver también con lo metafórico. Al juntarse elementos de espacios disímiles se produce algo nuevo. Si vas a buscar los espacios mencionados en la novela, los vas a encontrar porque me tomé el trabajo de anclarlos. Pero no lo hice por obsesivo, sino porque me gustaba hacer el juego de que los espacios de la ciudad fueran una versión ficcional de la cartografía y luego superponerles o yuxtaponerles, por ejemplo, el Moreira, donde está la oposición entre facciones políticas antagónicas. Aparecen entonces las oposiciones campo/ciudad, unitarios/federales, cosas que van cambiando el nombre a lo largo de nuestra historia. Son elementos de distinta índole, pero que resuenan. A mí me gusta trabajar con la idea de la resonancia, porque la resonancia carga de sentidos nuevos el lugar al que es llevada . «

La cocina de la escritura: escribir y descubrir

Hay por lo menos dos tipos de novelistas, aquellos que planifican todo antes de escribir y los que escriben para descubrir qué es lo que quieren escribir. El segundo tipo hace pasar al lector por su mismo proceso de descubrimiento. Guerrieri, aventuramos, corresponde al segundo tipo. “Sí –corrobora-, es así. Arranqué con la primera escena, con la oposición campo/ciudad que ya me marcó a nivel emotivo. Esta oposición resonaba todo el tiempo. Pero, en ese momento, ni siquiera sabía si estaba por escribir una novela. Pensaba que iba a ser un cuento. Generalmente escribo varias cosas a la vez. Arranqué y la dejé en el freezer como un posible cuento de 10 páginas. Pero me quedó en la cabeza la idea del monstruo, de un ser sobrenatural que no quiero espoilear. Para Antropología hice un trabajo de campo sobre taxistas de la noche y cuando tuve ese material me sentí seguro para hacer pie en una novela. Hice luego una ficha de los personajes, de lo que cada uno quería y me propuse que en la novela cada uno tuviera sus 15 minutos de gloria más allá de la historia central que  es la desaparición del Jorobado. Cuando tuve esta desaparición y su pesquisa sentí que ya tenía la meta central, que podía ir y venir de las historias laterales sin que la principal se desbandara.”