Laura Fernández: «La vida imaginaria es muy superior a la real»

Las esferas de cristal que guardan dentro mundos blancos en los que podemos producir intensas tormentas de nieve cuando las agitamos son mucho más que un juguete o un adorno intrascendente. Constituyen pequeños universos enigmáticos que siguen fascinando a pesar de que la realidad virtual pueda producir efectos más sofisticados.

La escritora española Laura Fernández escribió una novela que parece transcurrir en una de estas esferas en las que nieva eternamente. En la «fría y desapacible» ciudad de Kimberly Clark Weymouth donde transcurre La señora Potter no es exactamente  Santa Claus, nunca deja de nevar y el adjetivo «desapacible» se reitera cada vez que se la nombra, como si la calificación coincidiera con el hecho de que alguien tomara de un estante la esfera donde está encerrada la ciudad y la agitara. Quizá la fascinación que siguen ejerciendo estas esferas obedezca a que permiten producir tormentas de nieve a voluntad. Ningún ser humano es capaz de renunciar a unos pocos minutos de omnipotencia, no importa la edad que tenga.

No existen mapas en los que figuren las ciudades encerradas en esferas de vidrio, lo que no significa que no existan y menos aún, que no pueda escribirse sobre ellas. De hecho La señora Potter no es exactamente Santa Claus (Random House) es una suerte de cartografía no solo de una ciudad de ficción, sino que obedece a las leyes de la imaginación. En efecto, desde que la escritora Louise Cassidy Feldman la tomó como escenario para escribir La señora Potter no es exactamente Santa Claus y Randal Peltzer abrió una tienda donde se venden souvenires de esa novela, podría decirse que la ciudad vive de la ficción. El haber sido el escenario del famoso libro es la razón de que la visite el turismo, de que la tienda se llene de fanáticos, de que la nieve constante no sea un impedimento para los curiosos, de que la ciudad deba permanecer siempre idéntica a sí misma.

La señora Potter no es exactamente Santa Claus es un libro infantil –en el sentido más prodigioso del término– escrito para adultos, un universo que ofrece el acceso a lo imposible. Advertencia a los lectores: si sienten un sacudón y, a continuación, se desata una tormenta de nieve, no cierren el libro. Disfruten de la posibilidad única de vivir a lo largo de 600 páginas en una ciudad ubicada dentro de una esfera de cristal donde nieva siempre. No existe otro mapa ni otra guía para acceder a ella que La señora Potter no es exactamente Santa Claus.

–Creo que en tu libro es la ficción la que crea la realidad. ¿Es así?

–Me hace muy feliz que lo hayas visto así. No me lo habían planteado nunca de ese modo. Como persona muy lectora creo fervientemente que la vida imaginaria es muy superior a la real. La realidad es una construcción, una convención que alguien nos impone desde afuera y que es mucho menos fértil que lo imaginado. En mis novelas, no sólo en esta, pretendo que la realidad no aparezca para nada. La realidad está hecha de trozos de ficción que incorporo de infinidad de otras ficciones con las que llevo conviviendo desde niña y donde prefiero vivir. Soy una especie de doble agente. Vivo una realidad «normal» como todos, pero la utilizo como instrumento para la ficción. Utilizo las estructuras de la realidad pero con elementos ficticios sacados de otras novelas, situaciones extremas, personajes extremos muy niños que están desubicados en un mundo que, a la vez, también está desubicado. Es muy consciente la lucha por lograr que la realidad no invada la ficción. Cuando la realidad invade la vida de un escritor o de un lector muy lector, algo se rompe. Sin darme cuenta, cada novela que escribo es una carta de amor  a los libros porque los libros son voces que no te dejan sola nunca. El cierre de la tienda señora Potter es un poco el cierre del universo de la ficción. El mundo en que estamos hoy quiere que esas cosas se cierren. Sin embargo, se abre una nueva idea de la ficción cuando las hermanas Forest, como las actrices que son, generan una ficción de su propia realidad. Incluso a través de la autoficción solo estamos intentando escapar, estamos intentando ser mejores, y de darle un poco de encanto al a vida, porque la vida sola es muy poca cosa en comparación con los mundos que llevamos dentro. Siento que somos una «sala llena de gente».

–Somos una sala llena de gente porque también el yo es una ficción. En realidad somos una dispersión a la que solo parece darle unidad la palabra yo.

–Ni siquiera somos, sino que estamos siendo.

–¿El yo es una argucia del lenguaje que demuestra de esta manera su poder creador?

–Totalmente. Estoy muy de acuerdo con eso.

–Tu novela es un universo cerrado como las esferas de vidrio en las que nieva cuando las agitamos. Y es, además, un universo absolutamente barroco, como si hubiera un horror al vacío

–Sí, hay mucho de eso (se ríe). Sentí como si la novela se pusiera en pie y luego empezara a correr. En un momento determinado se cansa de correr y empieza a caer. Al principio todo va en todas direcciones como en la bola de nieve y luego, como sucede con ellas, todo comienza a asentarse, todo cae. Me gustan mucho esas esferas de nieve. No tengo muchas porque son bastante caras. Además, creo que los escritores vivimos dentro de una de esas esferas cuando escribimos un libro, de mismo modo que los lectores cuando lo leen. Lo del barroco me parece una idea muy chula. El barroquismo viene de mi forma de escribir. Como tú, soy periodista, escribo para un medio, hago entrevistas. Pero cada día escribo una página de ficción y quiero que esa página sea una mininovela. Se nota mucho el barroquismo por la cantidad de cosas que pasan en cada página porque allí está todo lo que me ha pasado en el día. Algunos escritores se construyen catedrales cuando escriben, todo lo que pasa tiene que ver con ellos, son espejos que los reflejan de alguna manera. Eso me pasa todo el tiempo. Todos los personajes tienen algo de mí.

–Y hay espejos todo el tiempo, como las hermanas Forest que son dos.

–Sí, siempre hay dualidades, siempre hay otro que te recuerda que estás vivo. Todos los personajes tienen algo de mí. Creo que allí está la idea de que el que te ve, te crea, que, en el fondo, es la idea del lector. La novela es un mecanismo que homenajea al lector. Ella misma quiere ser vista y por eso alude constantemente al lector desde los títulos mismos de los capítulos. Todos los personajes buscan ser vistos y ser entendidos como lo que son y son muchas cosas a la vez. Allí también está la idea de ser hijo, de ser hijo de alguien que te ha creado de una forma incontrolable y salvaje. Ser hijo o hija es querer que te quieran, desear la aceptación de tu creador. Y ahí entra por la puerta grande no sólo la historia de Bill y su madre, sino también la de Louise Cassidy Feldman, la autora del libro de la señora Potter que abandona el pueblo porque ya no quiere oír hablar de ella. Atrae lectores al pueblo, pero el pueblo la odia. Su novela se ha convertido en un clásico, la ha anulado como escritora porque no puede escribir nada igual y ya no quiere oír hablar de ella. Su obra será como una hija abandonada hasta que ella no comprenda que tiene que volver a un momento anterior al de la escritura de la novela de la señora Potter para volver a ser ella. Aquí se equiparan la creación y la maternidad, porque ambas cosas te desplazan del protagonismo durante un tiempo. Puedes superar esto o no. En el caso de Bill, el hecho de que su madre desaparezca no le permite ser protagonista con lo cual se queda para siempre como un personaje secundario y lee compulsivamente biografías de personajes secundarios porque se quiere encontrar a sí mismo. Cuando desea ser un pincel para que su madre pintora se lo hubiera llevado con ella, hace el viaje inverso de Pinocho. No le importa no existir con tal de estar con su madre. La ausencia te roba una parte de lo que eres porque no te permites ser lo que tienes que ser, que es ser protagonista. Cuando no te relacionas con nada, no puedes ser nada, eres solo una idea de lo que quieres ser.

–Tampoco encaja Stumpy MacPhail, que está construyendo una réplica de la ciudad en el sótano de su casa.

–Claro, su madre piensa que está tirando su vida por la borda y él construye esa ciudad en miniatura porque se siente así de pequeño y quiere encajar en algún lugar.

–En el libro hay también una noción de infinito que tiene que ver con la propiedad de recursividad del lenguaje: siempre se puede agregar algo más. En tu novela parece que las historias no pueden dejar de brotar. Surge una ficción dentro de otra ficción que, a su vez, está dentro de otra ficción. ¿Eso lo pensaste así, de manera consciente?

–Creo que es algo que no puedo evitar hacer porque yo funciono así. Cuando creo algo, siempre le imagino una vida interior a ese algo, ya sea un vaso o una corbata. Dentro de esa vida interior, además, hay otra vida interior. La posibilidad de la imaginación es infinita. Me gusta pensar los objetos como cosas que están vivas, que han tenido varias vidas. Como periodista hice un viaje a Auschwitz y rompí a llorar cuando vi los objetos de las personas que estuvieron en ese campo de concentración: potes de crema para manos, teteras… estaban como esperando a su dueño que no va a volver. Las palabras para mí son también una especie de objetos. Hay momentos en que desearía que el lector estuviera allí mirando las palabras alrededor como si fueran edificios. Las palabras en sí mismas son tan importantes como lo que dicen. Quizá tenga un problema mental, pero creo que las cosas están vivas y las palabras también.

–El lenguaje de la novela parece de traducción. ¿Es como si crearas una lengua distinta para narrar?

–Sí, es un lenguaje de traducción, un español inventado porque nadie habla así, es una lengua que solo se habla dentro de los libros.

–Pero, al mismo tiempo, no es un lenguaje «liso», sino que está declarando su carácter de lenguaje.

–Exacto. Es un lenguaje disfrazado, es una doble impostura, como si estuviera haciendo una interpretación de la interpretación. Eso tiene que ver con que yo nací en un lugar bilingüe como Cataluña. Mi familia era de otros lugares de España. Mis padres eran andaluces. Yo crecí hablando castellano en mi casa, pero afuera se hablaba otra lengua. En Cataluña el idioma es muy político. En los ’80 y principio de los ’90 acababa de terminar la dictadura y todo el que era castellano parlante era mal visto porque durante la dictadura no se había podido hablar catalán. Entonces eras un apestado social sin haberlo elegido. Como escritora fui cobarde. Todos los escritores lo somos porque nos escondemos dentro de los libros. Entonces, no elegí ninguna de las dos lenguas, elegí una lengua propia, confortable, que era la de los libros que leía de niña que eran, sobre todo, traducciones, porque los libros españoles no me interesaban nada porque no hablaban de mí, sino de cosas que para mí eran ciencia ficción. Hablaban de gente muy rica que hacía citas en francés y eso me expulsaba. Veía una cita en francés y cerraba el libro. ¿Por qué tenía que saber francés para leer ese libro? Eso me enfadaba mucho y por eso invento una lengua que la pueda entender cualquiera, un catedrático de la universidad y también mi madre. Del mismo modo, no puedo ambientar ninguna historia en una ciudad real porque no la reconozco como propia. Siempre me he sentido expulsada de cualquier arraigo, de cualquier nacionalidad, no era una cosa ni la otra. Cuando leí a Kafka pensé por qué todo el mundo no escribía como él, sin contexto histórico, sin contexto social. Quien escriba así va a ser siempre moderno, siempre va a hablar del ser humano. Creo que los libros tienen que unirnos, no separarnos.   «