Fotoperiodismo, avatares de una década de cambios en la narración visual de la realidad

Cora Gamarnik es licenciada en Comunicación y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. El fotoperiodismo en Argentina. De Siete días ilustrados (1965) a la agencia SIGLA (1975) del sello ArtexArte es, precisamente, una  reformulación de su tesis doctoral.

En él estudia pormenorizadamente los cambios políticos y mediáticos que se produjeron en el país durante esa década, la forma en que fue mutando en la consideración de los medios la figura del fotoperiodista y las nuevas posibilidades que los adelantos tecnológicos produjeron en su trabajo.

A través de más de 300 páginas la autora desarrolla una historia muy documentada de los vaivenes de la literatura visual producida por los medios en una década en que la fotografía era el elemento privilegiado para conocer los sucesos políticos y sociales de país y del mundo.

Siete Días Ilustrados y SIGLA, hitos del fotoperiodismo en Argentina

-¿Por qué tomás la década 1965/1975 que comienza con Siete días ilustrados y culmina con la fundación de la agencia SIGLA? ¿Por qué estos dos hitos te permiten segmentar un período?

-Es una pregunta interesante porque sobre todo las y los historiadores hablan de las periodizaciones y el modo de justificarlas. En este caso, era más fácil tomar del 66 al 76, desde el golpe de Estado de Onganía a la última dictadura militar. Pero creí que para el campo del fotoperiodismo había sido más relevante lo que sucedió con la aparición de nuevos medios como, por ejemplo, la revista Siete días ilustrados que intentó ser la Life argentina y la aparición de la agencia SIGLA que fue una agencia completamente armada, administrada y dirigida por fotógrafos, la única experiencia de ese tipo en Argentina que había hasta ese momento.

-¿Por qué fueron más importantes?

-Por lo que modificaron, porque abrieron nuevas perspectivas, cambiaron el valor de la fotografía al interior de la prensa. Eso me pareció más importante que los acontecimientos políticos que, por supuesto, alteraron la vida de muchas personas y modificaron la vida del país, pero no cambiaron tanto la profesión de fotoperiodista.

-¿Cuáles son las innovaciones técnicas en el campo del fotoperiodismo que hacen que este período sea significativo? Desde afuera se tiende imaginar que el gran cambio fue la aparición de la fotografía digital.

-A mediados de la década del 60 se dieron simultáneamente varios procesos: mejoras y abaratamiento en el área de impresión, posibilidad de publicar fotos a color, también abaratamiento en las máquinas para imprimir. Por supuesto ya había una masificación de las cámaras livianas que cambió la forma de hacer fotoperiodismo. La posibilidad de andar con una camarita de poco peso, que podía pasar inadvertida fue clave para cambiar el tipo de foto que se podía hacer. Pero esa técnica llegó muy tarde aquí. Por ejemplo, la tecnología de las cámaras Leika livianas y rápidas que permitían muchos disparos de un mismo acontecimiento y que fueron clave en los 30 para fotógrafos como Robert Capa, por ejemplo, llegó a la Argentina recién en los 60. Al mismo tiempo, era un momento en que la televisión no era muy importante, no había muchos aparatos ni muchos contenidos. No era algo muy atractivo sentarse a mirar televisión. En esa década pasó de todo, la Guerra de Vietnam, los acontecimientos de la Revolución Cubana, los movimientos de descolonización en el mundo, el hippismo, los movimientos antiapartheid, las luchas estudiantiles, el Mayo Francés, la llegada del hombre a la Luna. Todos esos acontecimientos eran vistos a través de la fotografía  de prensa. La llegada a la Luna se vio muy mal por televisión. Eran unas imágenes borrosas. La imagen icónica de ese acontecimiento es en realidad la fotografía. El asesinato del Che recorrió el mundo en una fotografía. Lo mismo pasó con el Mayo Francés y la Guerra de Vietnam con esa fotografía de la niña corriendo desnuda quemada por napalm. Cuando se produce el Cordobazo, Siete Días saca un suplemento especial solo de fotografías de más de 300.000 ejemplares que se agota enseguida porque el fotoperiodismo era la forma en ese momento de acercarse visualmente a los acontecimientos.  En esa década hay cambios políticos y tecnológicos muy importantes.

-¿Por ejemplo?

-Los costos de las cámaras se abaratan. En el libro cuento cómo un regalo de 15 para los varones de la década del 60 era una cámara de fotos. Muchos de los grandes fotógrafos de nuestro país se hicieron fotógrafos precisamente porque les regalaron una cámara al cumplir 15 años. En ese momento, muchos se armaban laboratorios de blanco y negro en su casa e incluso inventaban ampliadoras, aprendían cómo revelar de manera autodidacta, compraban los líquidos en las casas de fotografías y usaban sus baños o sus piezas como cuarto oscuro. La fotografía era un juego y, además, un trabajo que permitía la independencia económica. Se podía ir a sacar fotos a las escuelas, a los casamientos, a los cumpleaños. Muchos de nuestros grandes fotoperiodistas comenzaron haciendo fotografía de eventos sociales. Los avatares de la historia política argentina atrasaron el desarrollo de una profesión que está vinculada a las luchas sociales y los acontecimientos políticos. La tecnología estaba a mano, pero los medios periodísticos tardaron mucho en incorporarla, sobre todo los diarios que recién se renovaron en los 90.

-No se quería invertir en la fotografía.

– Claro, pero en la década del 60 hubo una editorial como Abril donde estaba César Civita que sí quiso hacer la inversión para otorgarle a la fotografía una jerarquía mucho mayor que la que tenía en la prensa hasta entonces. Civita encuentra un personaje que se llama Francisco “Paco” Vera que viene de conocer la experiencia de la fotografía de prensa durante la República en la lucha contra el fascismo y que se había propuesto como corresponsal de Life para América Latina cuando viene escapándose del franquismo. Cuando llega a la Argentina  y se encuentra con Civita, éste le pide que arme su propio staff con los mejores fotógrafos del país. Se construye entonces por primera vez en la Argentina un espacio específico para fotógrafos con un laboratorio con la mejor tecnología del momento y se pagan buenos sueldos. Ese fue un breve período dorado de fotoperiodismo en la Argentina que, lamentablemente, llega tarde. Se inaugura en el 65, pero en el 72 ya la televisión arrasa, se lleva la publicidad y las inversiones. El período dorado que en otros países duró 30 años, aquí no llegó a 7.

-Vos hacés una diferenciación entre fotógrafos de diarios y fotógrafos de revista. ¿Cuál es la diferencia entre unos y otros?

-Hasta la década del 90 en que se produce una renovación, los fotógrafos de los diarios eran como un accesorio, un “aprieta botones”. No se los consideraba periodistas visuales cuyo trabajo podía mejorar la calidad de la nota, darle otro enfoque o mostrar cosas que el texto no llegaba a decir. En revistas como Siete Días Ilustrados las cosas eran muy distintas. Mandaban a un fotógrafo un mes y medio, por ejemplo, a cubrir las luchas raciales en  Estados Unidos para una nota de 3 o 4 páginas. En Siete Días Paco Verá mandó a Eduardo Frías,  un gran fotógrafo de nuestro país, para fotografíar la España de Franco. Frías estuvo un mes y medio recorriendo España para una nota que también tenía 3 o 4 páginas. Un periodista como Rodolfo Walsh, que trabajaba para Panorama, viajaba un mes y medio por Misiones para conocer el trabajo de los tabacaleros o de los trabajadores de frigorífico, iba con un fotógrafo como Pablo Alonso y ambos hacían un trabajo casi etnográfico. Las fotos de Alonso enriquecen y profundizan el trabajo de la pluma de Walsh, era un trabajo en equipo. La idea de que el fotógrafo era un narrador nace en la editorial Abril y se expande. Atlántida, por ejemplo, tienta a Paco Vera y se lo lleva. Más adelante este concepto también pasará a los diarios. En el libro cuento un poco cómo es el pasaje de los 60 a lo que es la fotografía militante más vinculada a las organizaciones de la izquierda peronista que utilizan la fotografía como una herramienta de lucha, la fotografía al servicio de la liberación.

-¿Cómo se crea la agencia SIGLA?

-Cuando se clausura el diario Noticias, algunos de los fotógrafos, conociendo la experiencia de la agencia Magnum y de las agencias francesas, fundan una agencia independiente en la que van a vender sus trabajos a distintos medios, incluso al exterior. Al principio es muy exitosa y sigue más allá del golpe de Estado, pero después del 65 y con la llegada de los militares comienzan otros temas a desarrollar.

-¿Cuál es la importancia de la aparición de la fotografía digital? De eso no hablás en tu libro porque no está dentro del período al que te referís.

-Al igual que la aparición de la Leika fue un parteaguas para fotógrafos y fotógrafas y para la profesión en sí. Permite darse el lujo de sacar múltiples fotos en el lugar del acontecimiento, moverse, sacar desde otro ángulo, mirar desde distintos lugares. Sobre un mismo hecho comienza a haber gran cantidad de fotos. El cambio tecnológico hizo posible editar en el lugar mismo de los  hechos, lo que acorta muchísimo el tiempo en que tardan en llegar las fotos. Hoy, el trabajo de un fotógrafo no está tanto detrás del lente sino en la pantallita. El fotógrafo es su propio editor. Antes, llegaba con el rollo al medio periodístico y hasta se desentendía de él porque lo revelaban otros que eran los laboratoristas y también lo editaban otros. Hoy con la propia cámara se hace la edición y se elige qué mandar.  Eso le da una gran autonomía al fotoperiodista y, a la vez, le hace hacer un trabajo triple. Lo que antes hacían tres personas ahora lo hace una sola.

El fotoperiodismo en la Argentina se presenta el sábado 29 de octubre a las 18, en el Auditorio Mercedes Sosa ubicado en el tercer piso del Centro Cultural Borges, Viamonte 525, CABA. Conversarán con la autora Eduardo Comesaña, Miguel Ángel Otero, Osvaldo Jauretche, Eva Cabrera, Daniel Merle y Ana Longoni. Entrada libre y gratuita.