El INAMU y una nueva herramienta que protege a los protagonistas de la actividad musical

La edición del Manual es un Proyecto Especial para el Programa Ibermúsicas impulsado por la Argentina desde el Instituto Nacional de la Música, INAMU, y la Secretaría de Gestión Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación. Su finalidad es, “difundir y enseñar conceptos imprescindibles para la actividad artística musical. Considerando que los derechos intelectuales en este sector son usualmente desconocidos, incluso entre las personas que desarrollan esta actividad, esta publicación tiene como objetivo aportar contenido sistematizado que brinde mayores certezas y claridad a la hora de proteger las obras y, asimismo, permita gozar de los beneficios del trabajo en el sector.”

Diego Boris, director del INAMU, dialogó con Tiempo Argentino acerca de la forma en que esta publicación puede ayudar a los músicos a defender los derechos de sus creaciones  tanto en Argentina como en otros países donde rigen los derechos de autor.

-¿Qué es exactamente el Manual Iberoamericano de Derechos Intelectuales en la Música y a quién está dirigido, además de a los músicos?

-Es una publicación que trata de sintetizar las diferentes realidades en cuanto a las normativas de los derechos intelectuales de diversos países. Trata de profundizar en las normativas y dar información sobre la mirada que determinados países tienen respecto de la lógica de derechos de autor. La administración de los derechos de la propiedad intelectual se divide en dos: lo que tiene que ver con el derecho anglosajón y lo que tiene que ver con el derecho romano. En el derecho anglosajón es el copyright y en el derecho romano, el derecho de autor. El Manual Iberoamericano se refiere a los derechos de autor en los que confluyen un derecho económico y otro moral. La publicación brinda a través de voceros de diferentes países, una información que pueda ser conocida por las personas artistas, por gestores, funcionarios, etcétera acerca de cómo esos países se relacionan con los derechos intelectuales y cuáles son las entidades de gestión colectiva que administran esos derechos.

-¿Cuáles son esas entidades en nuestro país?

-En Argentina SADAIC administra los derechos de autor y compositor; AADI, el derecho de intérprete y CAPIF, el derecho de productor fonográfico. Esa lógica se replica en diferentes países porque no son derechos de gestión individual, sino de gestión colectiva. Lo que hace el Manual Iberoamericano no es solo nombrar y dar las direcciones en cuanto a las entidades de gestión colectiva, sino también dar un panorama general para saber cómo relacionarse en cada uno de los países con esos derechos intelectuales. Los países incluidos, además de Argentina, son Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela.

-¿Hubo alguna situación en particular que motivara la publicación de este manual?

-Se propuso en el marco de la colaboración que tienen el INAMU y el Ministerio de Cultura de la Nación con el Programa Ibermúsicas, porque los derechos intelectuales siempre fueron muy importantes, pero la evolución de la tecnología determinó que la circulación de los fonogramas o de cierto material cultural trascienda la barrera de lo físico. Entonces, en ese punto los derechos intelectuales tienen  un papel fundamental. El hecho de que hasta hace poco haya habido artistas como Pablo Londra que firman contratos que terminan condicionando de manera muy fuerte el ejercicio de su actividad –de hecho está en juicio- pone en evidencia la necesidad de un material que pueda interrelacionar esos derechos en los diferentes países. En su caso, firma un contrato en Colombia con legislación de Estados Unidos y ahí cambia toda la lógica. Hace más de un año que está sin producir actividades culturales o contenidos a raíz de esta situación. Bob Dylan vendió todo su catálogo de composiciones a una compañía discográfica. En Argentina eso no se puede hacer porque hay una protección que le impide al artista actuar de esa forma. En Argentina, a diferencia de otros países, lo que una persona compone no puede ser vendido.

Contar con un material integrador permite que las nuevas generaciones se puedan relacionar con los derechos intelectuales de una manera más natural que evite que se puedan firmar contratos que puedan perjudicar mucho a un artista. INAMU tiene su propio manual referido a la legislación argentina, pero el manual iberoamericano permite ampliar la perspectiva, si uno viaja y produce en otros países. Lo que hace este manual es juntar la información dispersa sobre cómo los diferentes países se ocuparon de legislar sobre la producción intelectual. Eso es importante, porque estamos muy acostumbrados a ver cómo se legisla sobre los bienes físicos, pero no sobre la creación. En esta publicación se logra integrar la lógica de diferentes países al momento de legislar sobre lo intelectual. En este momento, cuando la tecnología permite la circulación de bienes culturales y artísticos de una manera muy rápida, es importante tomar conciencia de los derechos de los creadores.

-¿Qué otros problemas plantea la evolución de la tecnología?

-Se pierde dimensión de qué es lo que se está haciendo. Por ejemplo, alguien hace un streaming y lo deja colgado. Es como si hubiese grabado un disco, pero a veces no se tiene dimensión de que, por más que haya estado en vivo, se genera un nuevo fonograma que tiene derechos. Hay que tener la precaución de ver cómo se registran esas cosas porque el día de mañana alguien puede utilizar esa música para una película, una publicidad, etcétera, pero hay alguien que es dueño de eso. Por eso hay que registrar lo que uno pone en las plataformas y en las redes sociales, porque son nuevas obras artísticas que, como se generan en vivo se pierde dimensión de que eso queda en algún soporte. También se pierde la dimensión, a veces, de cómo trasciende algo en las redes sociales.

-Hace poco hubo dos casos de dos composiciones que se tomaron para hacer propaganda política y sus compositores no estuvieron de acuerdo porque no coincidían con la ideología política de los partidos que las usaron. ¿Qué se hace en esos casos?

-En ciertos casos hay un delito, aunque la palabra suene fuerte  y lo que se puede hacer es iniciar una causa judicial, porque no se puede cambiar un fragmento de una canción en un contexto que en este caso identifica a un candidato y que indirectamente quiere señalar una identificación de segundo grado con el artista. No se puede utilizar la obra de un artista para hacerles creer a otras personas que hay un nexo con él y, mucho menos, cambiar una parte de la letra de una canción.

-Cuando una hinchada de fútbol se apropia de una canción y la canta en la cancha, no se puede hacer nada. ¿No es así?

-En esos casos no, pero si alguien graba a esa hinchada y quiere sacar un disco con eso, el autor o autora de la composición tiene que estar de acuerdo. Si no, ese disco no puede salir.  

–Con la eclosión de Internet, hace ya bastante, mucha gente estaba a favor de la abolición de los derechos de autor para que todo circulara libremente por la red. ¿Se sigue hablando de eso o ya no?

-Se  habla muy poco. Hubo movimientos como el copyleft y el creative commons que tenían que ver con  una respuesta al copyright, pero nosotros tenemos derechos de autor y es otra lógica. Los Beatles perdieron la administración de sus canciones porque dentro de la lógica del copyright eso era posible. Dentro de la lógica de los derechos de autor que es la que tenemos nosotros nunca sucede eso. En muchos casos había atrás de esto  una movida de las multinacionales de las plataformas. Todo lo demás había que pagarlo. Solo no había que pagarles a los autores. Eso era raro. Como si Homero Manzi, Discépolo o cualquier autor que le dedica su vida a eso no tuviera derecho a cobrar por lo que hace. Había que pagar el celular, había que pagar el acceso a Internet, había que pagarles a las plataformas, pero las canciones tenían que ser gratis. Esto se hacía con la excusa de que circulara la obra. Pero si hoy Abel Pintos hace un recital y cobra la entrada y yo hago uno gratis, la gente lo va a ir a escuchar a Abel Pintos. No es que la gratuidad garantice el público, la circulación, etcétera, que era lo que decían los que querían imponer cierta tecnología.  Todo había que pagarlo, pero la creación no. Como si los creadores no tuvieran derecho de vivir de lo que hacen. Por eso se dejó de hablar bastante del tema, porque era muy evidente cuál era el propósito. Una vez a Litto Nebbia le preguntaron cuánto había tardado en componer la canción Solo se trata de vivir. Él contestó “35 años” que era la edad que tenía al momento de componerla. ¿Por qué? Porque todo lo que leyó, lo que estudió, lo que practicó estaban al servicio de una canción. Se trata de un trabajo que hay que reconocer.