Cuando la ciencia produce arte

Existe un gran número de personas para las que los dibujos botánicos de fines del siglo XIX y principios del XX tienen un irresistible atractivo. Se venden como láminas sueltas en papeles de alto gramaje y suelen vérselos enmarcados como si fueran –y en realidad lo son- la creación de un artista plástico enamorado de las plantas.

Las ilustraciones del monumental y ambicioso Atlas de Botánica Argentina (Genera et Species Plantarum Argentinarum) que en 1913 concibió el naturalista argentino Miguel Lillo, pertenecen a esa clase en que el dibujo científico se vuelve arte o en el que la ciencia cuestiona el concepto mismo de objetividad.

Un cuidado volumen publicado por la editorial Ampersand con una interesantísima introducción de Carla Lois recupera unas 100 ilustraciones de esa obra enorme que finalmente comenzó a publicarse en 1943 y culminó en 1956. Según la prensa fue “un verdadero alarde técnico, desde el doble punto de vista de la ciencia botánica y desde las artes gráficas nacionales”. Se editó en cinco tomos que incluían siete volúmenes.

Lois es Licenciada en Geografía y Doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires, Investigadora Independiente en el CONICET y se desempeña como docente universitaria. Entre sus libros figura Terrae Incongnitae. Modos de pensar y cartografiar las geografías desconocidas (Eudeba, 2018) que hace pensar también en un cruce entre lo científico y lo subjetivo.  En su introducción no solo reconstruye la historia del proyecto editorial de Lillo, sino que hace una magnífica síntesis de cómo evolucionó el arte del dibujo científico de las plantas.

Lillo nació 1862 en San Miguel de Tucumán y murió en 1931, mucho antes de ver concretada su obra. Su publicación quedó a cargo del Instituto que lleva su nombre, fundado en 1933 y ligado a la Universidad Nacional de Tucumán. Además, este instituto recogió y aumentó el herbario del reconocido naturalista.

Según lo explica Lois, hacia fines del siglo XIX, cuando ya la fotografía existía y, supuestamente, constituía un instrumento más fidedigno y “objetivo” para captar la realidad botánica y cualquier otra realidad, se siguieron prefiriendo los dibujos a la acuarela que hoy la mayoría valoramos más por su estética que por su fidelidad al modelo. Es que, en muchos casos, esas ilustraciones que por su objetivo debían tender supuestamente a la reproducción exacta del modelo, estaban realizadas por artistas reconocidos que ya se habían ganado sus propios seguidores. Se prefería para el desarrollo de la ciencia botánica ese tipo de dibujo que la reproducción mecánica de la cámara fotográfica. “(…) contra lo que podría suponerse –dice Lois al respecto- (si tenemos en cuenta que uno de los objetivos de las ilustraciones científicas era la objetividad, en cualquiera de sus concepciones) la intención didáctica, pedagógica y cognitiva hacía admisible cierto derecho a la inexactitud e incluso cierta imprecisión respecto de una de las premisas de la investigación científica, es decir, la proporción entre imagen y objeto que declamaban representar. “

Asimismo, Lois señala que, además, ese tipo de imágenes, ya en la  época misma en que fueron dibujadas y coloreadas tenían un gran atractivo para el público no científico, lo que les confería un valor comercial. Pero, además, también cumplían una función cultural en tanto la divulgación científica no era algo menor. Según parece, su atractivo se mantuvo a través del tiempo hasta nuestros días.

Las imágenes del proyecto de Lillo concretado mucho más tarde de haber sido concebido, no estuvieron a cargo, sin embargo, de artistas, aunque el resultado no difiere, sino que fueron realizadas, de acuerdo con la concepción y la estética ya instituidas para el dibujo botánico y fueron obra de las ilustradoras que trabajaban en la Fundación de Lillo, mujeres que, en su gran mayoría, se desempeñaban como maestras o eran egresadas de la Escuela de Dibujo y Artes Aplicadas. En esa institución se enseñaba a partir del copiado y se reproducían animales, plantas, hojas y flores partiendo de la observación directa. Además de la maestría del dibujo, hay que destacar la hermosa caligrafía que pasa a formar un todo con la imagen y que constituye otro de sus atractivos.

Entre esas ilustradoras se destacan varios nombres. Juana Fernández de Tuero, por ejemplo, ingresó al Instituto en 1939. Fue jefa del Departamento de Iconografía y, como tal, tuvo a su cargo el trabajo de los dibujantes técnico científicos. Fue suspendida en su cargo en 1946 posiblemente por razones políticas. La sucedió María Luisa Valdez del Pino, quien fue responsable de la coordinación de 14 dibujantes  que se dedicaban a realizar láminas didácticas. Pero estos son solo dos de las numerosos nombres de mujeres que participaron del proyecto titánico concebido por Lillo.

Lo que sorprende de las ilustraciones son varias cosas. En primer lugar que su estética haya logrado traspasar lo científico para entrar en el terreno del arte y que hayan pasado a cumplir una función decorativa que está aún vigente. En segundo término, que esas ilustraciones se hayan convertido, según se consigna en el Atlas de Botánica Argentina, en verdaderos “herbarios de papel” capaces de reemplazar en parte los herbarios naturales cuya duración era efímera porque resultaban poco resistentes al paso del tiempo y el material iba perdiendo sus características originales. Según lo relata Lois, el coleccionismo de especímenes botánicos generó diversos jardines, entre los que se destacan el Jardin des Plantes de París y el Kew Garden de Londres. Pero también había coleccionistas menores que no estaban en condiciones de tener sus propias plantas vivas. A partir de estos jardines surgieron los herbarios que, aunque sus ejemplares eran sometidos a procesos de conservación química para preservar el aspecto que tenían en el momento de la recolección, dado que eran frágiles, el tiempo, inexorablemente, los condenaba a la destrucción. Por último, sorprende que, siendo dibujos científicos, la objetividad de la fotografía haya perdido en ellos la batalla contra la subjetividad del dibujo, lo que pone en cuestión los términos “objetivo” y “subjetivo” y también el criterio de exactitud en el campo de la ciencia.

Quizá sería posible incluir un cuarto ítem y es la fascinación –que como toda fascinación tiene algo de inexplicable- que ejercieron desde el principio sobre el público no científico y que aún perdura.  

En el libro con introducción de Lois se incluye una larga cita al respecto de Francis Allé perteneciente al Atlas de botanique poétique.(Flammarion, París, 2016): “Muchas veces me pregunté: ¿por qué dibujos en lugar de fotografías, que son más fáciles de usar hoy en día? Mi pregunta alude a la más profunda naturaleza del trabajo botánico: nos paramos frente a organismos vegetales  cuyo rasgo principal, a mis ojos, es cuán profundamente distintos son de los seres humanos. Es como si visitáramos un planeta  distante y encontráramos una forma de vida extraterrestre con la que no compartimos el lenguaje –una forma de vida basada en principios que no son los nuestros-. Si queremos entender a esa criatura, es mejor no apurarse. Esta es la primera razón para preferir los dibujos  a las fotos: la calidad del tiempo no es la misma en estos dos acercamientos.”

“(…) dibujar representa el trabajo del pensamiento humano: el intercambio con el objeto reproducido  juega un rol clave, y si surgen preguntas cuando se lo contempla, la conversación debe durar lo suficiente como para que surja una respuesta.”

“Esto explica por qué los dibujos botánicos tan a menudo dan origen a una emoción particular, y esta es la tercera razón para preferirlos a la fotografía. Contemplar La gran mata de hierba, de Durero, la Primavera de Boticelli, los herbarios de Aldrovandi y de Mutis (…) significa reconocer  que la ilustración botánica forma parte de una preciosa tradición que debería ser respetada, renovada y enriquecida.”

Quizá esta sea una explicación posible para el hecho de que estas ilustraciones coloreadas a mano originadas en lo científico tengan una dimensión poética. Es cierto que la nostalgia e incluso, a veces, la moda, trae objetos de otro tiempo y les otorga una nueva función. Pero los dibujos botánicos no responden a este patrón porque desde su nacimiento mismo fueron valorados como creaciones cuyo origen científico se mezclaba de manera indiscernible con el goce estético. Tal vez por eso el libro donde se rescatan un centenar de dibujos del proyecto de Lillo, tenga a la  vez el carácter de documento y de libro de arte.